crostácea: Joana Corona

Perguntas, hipóteses: poemário para cegos, num braile sedimentado. Só funciona se qualquer leitor for, cego, raspando lixas heterogêneas. Talvez proponha uma irritação, de sentido, de sedimentação, de sede, da sede. Uma astúcia do sujo, o sal no mel do mar. Uma casa de pedra, cave de ave no vão do vale, nave de espera. A irritação de uma vírgula, não escultura, erosão que se transforma em capa, parangolé de neblina e granizo. Que essa irritação se faça na carne da capa, ou na articulação das derivas elocutórias, talvez, sim, me encante, ainda que espere do livro agora fechado contrariedade para com o solidificado que repousa na superfície reificada do mundo. Que o objeto possa em integridade e limitação dizer.

Desrespeito o livro e pulo a apresentação Caligrafia dúbia existência, do poeta Claudio Daniel (pseudônimo). Voltarei a ela no fim desta leitura.

Primeiro livro de Joana Corona, crostácea, de 2011 (Ed. Medusa), na coleção dirigida por seu tio, Ricardo Corona. Também meu livro saiu por ali. Joana e eu estivemos num mesmo lançamento.

Capa porosa, crostosa, suscetível decerto ao esfarelamento. Não pele, pele de pedra, prosa?

(...) Volto ao livro duas semanas depois, será o mesmo pra mim? Folheio e imagens aparecem, um pássaro, um pássaro esfacelado, pedras, musgos, praia, onda, uma sucessão de manchas em preto e branco vazando como luz do livro opaco e áspero. Cleverson Luiz Salvaro andou por aqui.

Joana Corona, ‘poeta e artista visual’. Objeto-livro, e poemas? A eles: uma epígrafe de Hilda Hilst nos repõe no mundo do texto, ainda que de um texto particular, demandando ‘atmosfera’ e ‘contenção’, operação portanto paradoxal, entre o difuso e o certeiro.

Abstrações corpóreas, nesse sentido, é título perfeito para aquela operação paradoxal enunciada na epígrafe de Hilst. Entra-se num mundo não propriamente de corpos, mas de duas operações distintas, ainda que aqui mescladas de modo indiferente, a da fusão e a da disseminação. Corpos fundidos ou disseminados são por definição um atentado aos limites.

A prosa tende tanto ao fluxo como ao entrecortado. Há uma observação do ritmo ainda tateante. O plano do pensamento é superior ao da textura rítmica. O que conta, porém, é o modo como Joana Corona cerca seu objeto. Um ranço ainda do romântico, como coincidências com Manoel de Barros e sua poesia natural. Tendendo porém à pedra, ao rastro que nela já não é rastro de caramujo, mas pedra-rastro:

“deserto que contém o entrecorpos (e eles próprios, pela dobradura). deserto em si – corpo expandido, pele salina. esfoliada e árida, porosa. água pouca, e arsênico. aquífero de fósseis e pedra arenosa, do Saara. fosse como somos a cor seria azul e a extensão até perder-se.

areia agregada à pele oleosa, fundida por entre orifícios. absorvida. (além do que da pele é superfície. além do que do corpo é corpo.” (paisagem alargada)

Um afeto orgânico curiosamente trágico, da ordem do elevado quase, à maneira dos distanciamentos neobarrocos. Os amantes em procedimento de paisagem. Ou melhor, de ‘atmosfera’. Talvez se demandasse uma outra precisão, porém. É que há enfraquecimentos na torsão do discurso em muitas passagens. Ameniza-se em prosa, não na forma prosa, mas no senso comum do relato, justamente em paisagem de filiação subjetivista, como no poema migalhas ou no último poema dessas Abstrações corpóreas. Um agrupamento quase forçado une tais textos à força poética do início do livro. Infelizmente, aqui, os corpos voltam ao limite e ao descritivo, ainda que por via negativa: “à própria sorte”, ou “fracos também não é exatamente o que se diria deles.”

A segunda parte do livro se chama quadratura mínima, e, de certo modo, mantém na baixa rotação dos dois poemas supracitados a intervenção na linguagem. Um ambiente quase de diário se instaura nessa prosificação da prosa poética. Mas dois poemas repõem a estranheza rica da poesia de Corona: arrastamo-nos numa cidade cuja quadratura vem borrada. O texto abandona a poesia da emissão em nome de um apalpamento do visível, mas não do visível da representação e sim do visível moderno, aquele instituído a partir de Paul Klee. Forma e fundo não é uma distinção mais possível. Também essa operação de inscrição tem algo de rasura, com grande amplitude icônica: "apaziguar nervos quantos atiçamentos urbanos, car ca coceiras em toda pele, zum zum bizeiras até a surdez, partipeirices imagéticas fulgentes, dançando desnudas. Seduzido (ou insistente) em encontrar ponto de fluidez ou, talvez, convergência.”

decerto desierto: quase pequena peça, contínua, excessivamente amarrada por um Eu que trava a presentificação lírica. ‘Eu é um outro’ seria a lição rimbaudiana a ser aplicada aqui. A balança pesa muito de um lado. No entanto, disse peça acima, pois há o fluxo, o som que engata e se arrasta num balé de corpos – mocinha francesa do início do século e aquele que não há, quase, fantasma, o outro. E o poema, pois um poema só é o que há nessa parte, seria o de lida linda num sarau de primavera.

Ainda não: o que diz o livro? Uma ideia de prosa poética, sim, e uma forma de apresentação muito visual, rica quando o desenho se esgota em mancha ou se amplia como babel sintática, um borges de cegueira diferente, de uma cegueira visionária, incendiada, mas catalogada, noutros poemas, nas marcas do relato jovem de umas nove e meia semanas de amor, com cara de muito um diário. O projeto encanta, mas a fatura não está sempre à altura. Noutras, porém, o projeto ainda é pouco, e o poema alcança mais, e mais, e mais.

No meio do livro está passarás, longa série de poemas curtos. Uma tranquilidade no dizer entremeado de penas e pernas, pássaros e passos: o pássaro essencial faz o corpo do amor visível, como se um céu se desvendasse no voo. Elipses, nada do raro, quase. Uma tranquilidade no dizer, rápido, de um rastro rápido, como o toque, a penetração, sempre, a ausência de fundo, uma linha que se acompanha, sem fraqueza, enfim, de relato. Bravo. O curto lhe cai bem, Joana.

Ambiente mais denso o de 5, a parte seguinte do livro. Corpo vazado, a plástica tátil de Corona amalgama-se num encaminhamento pongeano. Depois, um lindo poema de amor (‘contracarne’). Mas ‘lindo’ não é poético, pode-se dizer. A evocação da carne, do diário do relacionamento, as idas e vindas dos corpos, desfazem o nó da percepção poética, prosificam o objeto. Mas talvez eu me equivoque e o tom de canção (‘como peixe para ser’) acentue-se voluntariamente, de modo mesmo a constituir uma rítmica. E o que encaixa e desencaixa essa sintaxe ondulada é a metamorfose: o que é escrita é o corpo que é o pássaro e o peixe à luz da água. A poesia que não pode ficar parada, a pegada boa de Joana Corona. Destemerosa.

Perceptível a construção de um furor numa perspectiva de esmagamento e reificação. Girar o corpo em falso, também, como um lugar social pantanoso, o do confinamento do amor. Um campo de concentração do amor. Que não cabe na evidenciação da poeta. Algo que nela, dentro do texto, está por detrás. Canta-se um lugar possível, uma fresta de paisagem. A experiência interna dos corpos em procedimento de disseminação redime da reiteração? O sufoco de água e página diz que não: fotos de espuma como os desenhos carbonários.

O poema sugere a noite como o lugar da poesia, numa cidade que abandonou os poetas às frestas do capital. O discurso político embanana a apreensão litúrgica do estético: “segredos são confiados e destrancafiados de sua polidez anônima.” Soa sem destinação a suposta palavra social, destoa do eixo escamoso-poroso do livro. E é ainda o poeta sem lugar social, “na cidade esquecida de mim” ou “a boca do negrume, nos becos da cidade-venérea”

Os objetos planam sem situação. Um livro, um corpo, um pássaro: corporificados. Sem o contrapeso de uma consideração. Ficam mais livres, lógico. O agora, a fluidez e sua perda. Recusa em dizer o mesmo, ainda que sim, muitas vezes, por outras vias. O corpo, a coisa, o objeto, seus escuros e reentrâncias, às apalpadelas, são lugares mais seguros, se a cidade é “ordinária e mundana. animalesca.”

A palavra confinada, portanto, não tanto aos jogos de linguagem, mas à reiteração da plástica, só logra dimensão quando adentra o metamórfico, como Joana consegue muitas vezes, rodando o encantamento num rol de instâncias.

Salta a história numa página, como bastarda ou criança perdida. Um susto de cristianismo, política, América e o pó do tempo. Como outra Corona, rebatendo o esgarçamento do cotidiano e a reificação da perspectiva plástica. De novo, porém, a ausência de lugar social da poesia corrói a intenção, falindo-a numa “lírica deriva”.

O salto fora do texto, entretanto, pela própria lógica do confinamento do dizer poético, restringe-se à página 97. O que não é ruim, pelo contrário. O ambiente de Joana é da manipulação plástica da percepção. Nem canção, nem discurso. Um ar de vaudeville, mesmo assim, quase dançandinho: “balança e dança. me quer, mal. leva e traz. outra, uma mão leva (lava) a. bem, eu te quero.”

A vociferação permanece, apesar de tudo: “foge de tua mediocridade, cidadão de morna vida-volátil, corda com essa quentura que te toca-treme e trucida a tua pacífica passividade.” Se não me engano, o convite é à própria poesia. A própria experiência da negatividade no detalhamento da vida dos corpos de linguagem, porém, poderia ela mesma realizar a operação de fissura, desde que o deslizamento não cessasse nem cedesse ao discursivo. Quase como se a poeta não confiasse na própria sugestão perceptiva enquanto ato cívico e ético possível ao poema.   

O livro termina com “e a morte calça-te antes de morreres. nos desvãos da tua cegueira.”

Mas eu devo ainda a leitura do Claudio Daniel. Acho que coincidimos na ideia de uma perspectiva metamórfica no livro em questão. Ele fala em síntese, taumaturgia, alquimia, neologização, fusão, porosidade, além de ressaltar a caracterização plástica como uma ação de quebra de molduras, a operação da poesia na prosa, por exemplo.

Vejo problemas na caracterização da poesia de Joana como uma ruptura extrema com a discursividade do cotidiano. Há, sim, problemas de personalização excessiva em crostácea, o que não desmerece uma voz já configurada em um campo de pesquisa também já bastante delimitado: a apreensão plástica da experiência e mesmo de sua ausência. Discordo, portanto, dessa caracterização de onirismo, talismã, “este é um livro de enigmas”, proposta por Claudio Daniel. Vejo em Joana Corona muito mais sobriedade construtiva (cortes sintáticos, elipses, cessação da linha) e quase nenhuma concessão ao barroquismo professado pelo próprio crítico (talvez sim na primeira parte do livro, mas não como estrutura estrurante). A metamorfose não é operação contrastiva, nem “Joana Corona é feiticeira”.

A projeção de um enquadramento (a magia da poesia), de resto lugar-comum quando se abordam poetas mulheres, não fala portanto do que o livro fala e do que ele propõe como leitura do mundo e da poesia. e crostácea não diz pouco.

Vinagre - uma antologia de poetas neobarracos

muitos poetas responderam ao convite da vandalização. criar uma contrapalavra ou uma palavradeordem. vale, claro, pelo poema coletivo, mesmo com seus baixios enormes, balbuciando associações de vinagre e revolução (ou às vezes salada, num jocosismo do imediato): ainda assim, dar a cara a tapa, ofender, conceber a formalização de um gesto de desrecalque. a questão essencial é como articular poesia e propaganda, universal e particular, estética e referência. alguns poetas, por exemplo, ofereceram poemas políticos, sim, mas de qualquer política, desreferencializados do fato em questão. outros aderiram demais ao problema, o que fez de seus poemas objetos para paráfrases, escapando do tanto de subversão próprio ao poético (e  pq não ao próprio movimento das ruas?). a pauta da mobilidade centraliza as intervenções, e é de mobilidade que se trata no espectro dos poetas participantes: da erudição em Maiara Gouveia às experiências visuais (o imediato para um momento da urgência) de Jussara Salazar (ou a minha parceria com Rubens Guilherme Pesenti),do destempero punk boca do inferno de Thiago Cervan ao clima de canção francesa engajada no lirismo de Marcelo Sandmann. poesia boa e poesia ruim em convivência democrática, em união por um gesto contra o emudecimento social. são exemplos de boa poesia as participações de  Fabiano Calixto, Camila do Valle, Andréa Catrópa, Alberto Lins Caldas, Jeane Callegari e Eduardo Vândalo Sterzi, entre outros. mas gostaria de destacar duas composições que parecem ter equacionado de modo mais inventivo as pressões do poema e as pressões da rua. assim, Micheliny Verunschk Guarani Kaiowá, num clima de absoluta canção, reiterativa e direta, consegue cumprir a diversidade fluida das intenções na referência aos simples vinte centavos que compreendem tudo, mas principalmente as algemas nas mãos (e nas vozes). e, de outro lado, num tom discursivo de prosa metódica, a reflexão poética em torno ao nazismo psíquico e ao alcance da voz do poeta diante do problema. Marcelo Ariel nos surpreende ao apresentar o poder de silêncio da palavra poética, talvez a arma mais letal em tempos de grita.

Rito oral: Curare: Corona *

É difícil dizer que Ricardo Corona deu aqui seu passo mais ousado, pois quase todas as intervenções desse poeta que escreve “pra não ser chamado de poeta” são ousadas além da conta. No esforço para não ser tão só poeta, Corona segue a pista das vanguardas do século XX. Corona segue a trilha daquilo que as vanguardas mais enfatizaram: que a arte deve se fundir à vida. Não ser chamado de poeta (o verso é de Pessoa ruim, faixa de Ladrão de Fogo) implica em abandonar um duplo confinamento: o do livro e o da voz lírica. Curare é um dos passos mais radicais nessa atitude dupla.

Primeiro, o próprio livro é reconfigurado iconicamente numa sucessão de poemas onde o discurso é tão importante quanto os brancos, e, mais que isso, os preenchimentos. A maioria dos poemas traz nos sinais gráficos da pontuação um uso abusivo ao ponto de ser estruturante o procedimento. Corona não se cansa: expande as palavras, corta-as, enche-as de grafismos, preenche de negro as páginas finais do livro, simulando a linha do carretel de uma fala infinita, aberta nas significações e, portanto, desvinculada da mimetização do outro que se poderia supor numa operação de etnopoesia, no caso, concentrada sobre os praticamente extintos Xetá.

O livro, nesse sentido, quase deixa de ser um livro (um depósito de poemas) para se tornar de fato uma experiência viva. Mas não foi sempre assim? Afinal, o ‘poeta’ Corona é também um performer, levando sua poesia para o corpo e para a voz, repercutindo em experiência o que se poderia supor restrito à cultura da letra. O mesmo se dá com relação à voz lírica, ao “estilo” tão procurado por poetas ingênuos que almejam chegar a uma identidade. Corona quer que a indecidibilidade e é essa sua contribuição à poesia. O que não é de hoje. Poesia é obra de todos, diria mais ou menos assim Lautréamont. Corona assinaria embaixo e é um poeta-parceiro: fez com Eliana Borges o Tortografia, experiência de interpenetrações de imagem e palavra; fez com Grace Torres (e muitos outros parceiros) o CD Ladrão de Fogo; com Roseane Yampolschi o CD Sonorizador e tem parcerias espalhadas pelo Brasil todo. A identidade da emissão é apagada nessa fusão com o outro. O caminho para a etnopoesia de Curare já estava, portanto, traçado desde o início.

Corona trabalha, pois, na perspectiva da perda de mandato do estilo. Uma das conseqüências mais visíveis é a desistência da voz própria. Na medida em que se dissolve a centralidade do cânone, as experiências contemporâneas mais interessantes, como a de Corona, parecem abdicar tanto da voz grupal unitária (uma vez que se extinguem os movimentos poéticos), como das pretensões formais racionalistas, optando por soluções como o fragmento poético, o rascunho, o inacabamento, revelando não uma incompetência formal, mas uma consciência acentuada para uma situação de crise de forma. A forma da poesia mais sugestiva entra em tensão com o que se chamava o estilo de um autor. Digamos que os bons poetas apagam suas assinaturas, ou as rasuram. A ética da poesia contemporânea é sua relação com essa falta.

Agora, não acho fácil ler Curare. Justamente pelos motivos que nele elogio. Muitas vezes parece que estamos diante de uma partitura para as performances de Corona. O próprio poeta recomenda que o livro se encaminhe para a oralização ritualizada na etnoperformance Carretel Curare. O epílogo se conclui assim: “Por isso, mesmo com cautela, sugiro ao leitor, toda vez que fizer o poema repercutir com a voz, se assim o desejar, coloque-o em estado de rito oral.” Estamos, portanto, diante de um livro inusitado para os padrões já repetitivos de grande parte da poesia ocidental.

 Propõe-se no livro a poesia enquanto trânsito através do transe. O poeta enquadra seu livro no conceito de Etnopoesia (o que ele próprio já praticara, a seu modo, com a experiência com a voz de Jardelina da Silva, em Corpo Sutil). Maiores esclarecimentos nas teorias, antologias e produções de nomes como os de Dennis Tedlock (tradutor do Popol Vuh) e de Jerome Rothenberg (por exemplo na coletânea  Etnopoesia no milênio). A discussão principal de Rothenberg, citado por Corona no prólogo de Curare, foi sempre a da superação do paradigma nacional e da unidade da voz, pressuposto para uma poesia pouco porosa e, portanto, ordenada segundo os ditames da ordem social mais conservadora. Rothenberg anuncia em nomes como os de Tristan Tzara e Khlébnikov a percepção de uma poética em pé de igualdade com os poemas das origens, os mitos, as tradições orais etc.

Nesse sentido, a dificuldade crítica para se ler um livro como Curare é a de se responder à aspiração do sair de si ali solicitada. Impulsionada para o sair de sua identidade de crítica, mas também pela lucidez do possível num acontecimento de leitura entre outros. A importância desse duplo devir para a teoria da poesia é, a partir da atividade de Corona, que uma crítica de poemas cujo êxtase se dá em torno à explicitação da alteridade, implica sempre para a crítica numa recusa à identidade, em especial a judicativa-normativa. A escrita em transe (Corona sempre propôs o poeta como xamã) implica, ademais, numa formalização ritual: há a necessidade de um saber para que o transe (o texto) seja de um hermetismo lúcido. Dessa forma, o poeta combina ao dizer da oralidade Xetá uma pegada quase científica, em que os textos se arranjam um pouco à maneira de arquivos (elencando, por exemplo, nomes de insetos, ou de coletividades). A pulsão para o sair de si colabora na radicalização do questionamento da identidade estabilizada (aplicável também à crítica e ao uso da teoria) que a modernidade do “je suis un autre” de Rimbaud começou a abalar, e que se evidencia com vigor em Corona. Parece haver, portanto, a necessidade de uma reinvenção crítica. Curare exige novos fundamentos por ser um novo objeto artístico.

O transe (e a experiência de etnopoesia do livro o sugere) é o lugar por excelência do trânsito, do deixar-se impregnar pela alteridade (e do impregnar pelas substituições metonímicas). A identidade aí é dissolvida, evidenciando os ‘outros’ naquilo que se conhecia outrora por sujeito (essa é uma das bandeiras de Rothenberg). Descentramento: trata-se de uma movimentação em que a paisagem viva de uma fala que se extingue (a dos Xetás) é travestida, despida e perfurada, mas nunca representada, imitada. Para essa paisagem viva (construída na experiência de que também faz parte o transe), nenhuma mimese é desejada ou mesmo possível: o descentramento é também um aproximar-se do indizível.

O poeta, na experiência com a linguagem (que é também uma experiência da relação entre linguagem e mundo), compartilhando a assinatura do livro de poesia com o culto da oralidade de um mundo indígena que se evapora, é o poeta que respeita sua fonte e se coloca no mesmo nível dela, descendo o poeta do pedestal da emissão. Não há, no entanto, discurso referencial, isto é, Corona é Xetá não o sendo, obtendo por apresentação um resultado similar mas não idêntico, pela evidenciação da construção, desprezando a imitação. As imagens de Corona são antes construções da deriva e da sobreposição. De fato, o poeta fala através de colagens, enxertos, sobreposições, palimpsesto. O canto se encontra com a vibração conjunta de fragmentos, obtendo assim o afastamento do solipsismo e do narcisismo da voz.

Desse modo, o fragmento impõe uma abertura ao texto, e a última parte do livro é explícita quanto a isso. A verdade do fragmento abre-se também ao inorgânico, recusando a totalidade simbólica. No livro de Corona, interessado na indecidibilidade do eu, há, para além dos fiapos que formam significados, uma espécie de ritualização mântrica de cada uma das partes (são doze no total), em geral extensas e enumerativas, criando longos fluxos fragmentários. Estamos diante de uma experiência de trânsito entre formas, ou de formas mistas, numa espécie de síntese de poesia, prosa, filosofia, canto, crítica (o que nos remeteria à poesia progressiva universal da dupla F. Schlegel e Novalis, justamente marcada pela eleição do fragmento como forma propícia diante da constatação da inapresentabilidade do absoluto). Ora, a própria condição de etnia extinta, como é o caso Xetá, confronta o poeta em relação ao fragmento. Assim, pode-se apenas evocar uma existência, apresentando-a pelas formas provisórias do fragmento e da montagem e desmontagem.

Essa opção pelo fragmentário e pelo sair de si (“olhos virados para o avesso” escreve num trecho) em Curare adquire sua razão de ser como modo de dizer parcialmente, sem perder, entretanto, a palpitação do vivo, do corpo em fôlego de fogo que diz (um dito que nunca se completa e que tem na metamorfose líquida um de seus paradigmas: basta conferir o longo caminho de rios que se dissolvem em mar, numa das mais sugestivas partes do livro). Trata-se da aceitação corajosa de uma inevitabilidade (“riscará seu nome em nome do mar”).

Os melhores poetas contemporâneos são os que sabem-se parte, sabem-se no meio, entre, mais um, nenhum. Implicar a etnopoesia na equação significa, ao contrário de um contrato político meramente mimético (o poeta como o mártir, o herói, o demiurgo, o condutor das massas) em reconsiderar questões como a da alteridade em Rimbaud. A questão em si do contemporâneo parece ser o deslocamento dessa relação em termos de mimetização do outro para uma inclusão que mistura tudo e todos e o faz justamente através da linguagem. Sendo assim, o “bugrinho” dialoga com Beuys, ou com Cage, num nomadismo cuja marca maior é a da porosidade. A própria experiência de uma leitura, como esta, vê-se desafiada. A dificuldade, portanto, pressentida na abordagem do livro, acaba sendo a que maiores prazeres trará. Poema como reflexão. Reflexão como transe. Transe como trânsito.

*publicado em: Suplemento Literário, Março/Abril, 2013, n.1347.

Ricardo Carvalho: Sem Pose de Poeta

 

            Ricardo Schmitt Carvalho (Curitiba, 1966) lançou pela editora Medusa seu primeiro livro de poemas, Lascas (1992-2002). Críticos preguiçosos começam a análise de poetas estreantes com algo que invariavelmente não foge ao querer saber como anda a poesia atual brasileira (como se atuais fossem só os estreantes), se ela ainda tem vigor, quais as matrizes estéticas mais gerais etc. Daí, podem agregar aquele poeta particular a um grupo amplo, o geracional ou o situacional. Generalizam, usam parâmetros defasados, cobram do poeta que dê conta de uma geração. Ricardo Schmitt, para nosso alívio, embora escreva poemas, não faz pose de poeta (nem atua na política da poesia: revistas, universidade, conselhos editoriais). Por isso, creio, seu livro passou sem atenção pela crítica no ano de seu lançamento (2003). Como amigo do poeta, deixei o tempo transcorrer e só recentemente fui alerta ao livro. Li-o como a um acontecimento. Um acontecimento provoca o novo, altera o dado; para dizer como Néstor Perlongher, “os acontecimentos costumam chegar em silêncio, quase imperceptíveis, somente os mais avisados os detectam”.

            Quando digo que o poeta não fez pose de poeta, é porque escreveu com frescor. Os  poemas são puros, poucos posam o hermetismo cerebral de vertente construtiva ou a contemplação enigmática irracionalista. De tão ‘simples’, seus poemas chegam a ser ‘o novo’. Uma pureza original, como os poemas escritos pelos primeiros poetas gregos, desbravadores. Sem o ranço óbvio da leitura, que hoje virou sinônimo, muitas vezes, de criação, com poetas babando demais na tradição. Poemas simples, nítidos seus temas de predileção: a genealogia (pessoal e poética), o transcendentalismo e o gosto pela história antiga (a grega e a bárbara), o cinema e o pop, a sacanagem e o amor.

            Vamos ao título: Lascas. Aqui a questão do arranjo. Cabe ao poeta compor o caos em constelação. O estilhaçamento (cacos) é funcional no livro. Não se trata mais, como nos anos 70/80, de se antepor, como pretendia Paulo Leminski, o savage (sábio) ao sauvage (selvático), ou de realizar o tráfico entre cultura erudita e cultura popular, tráfico esse exaltado por Leminski na cultura de massas. O universo cultural hoje, apesar da globanalização, é estilhaçado. Além das majors, há as microculturas, moleculares, setorizadas. Blogs, drogas, Osho, Terceiro Setor, trips de tribos conjugadas se acotovelando. Ricardo é um poeta que foge dos compartimentos, abraçando-os todos ao mesmo tempo. O livro é sem divisórias estanques, os mini-livros de muitos poetas atuais. Organiza-se o fluxo e não o(s) objeto(s). O objeto-poema é pensado como fluxo, essa sua lógica. Ricardo Carvalho é um poeta do quase..., e do além de... Seus poemas são objetos quase, tendentes a: poema em prosa, soneto, concretismo, letra de rock. Ecletismo sem consistência ? Não. Só se fosse a cópia pura e simples. Ele se apropria enviesado da tradição, querendo fugir dela. Por isso, também está além da tradição.

            O poeta apenas precisa ir depurando a poesia (já passou da hora dele lançar um novo volume...). Vendo o que presta e o que é descartável. No segundo grupo, citaria as fragmentações vocabulares (embora coadunem com o espírito de multiplicidade da obra), a espacialização na página (e lá se vai mais de um século desse recurso). Ou radicalizar, ousar mais nesse sentido, seja pela via racionalista, seja pela via sensorial, já que ambas nele se conjugam. Mas na sua maior parte o livro é uma selvageria gostosa, em que sentimos a poesia realmente acontecer (com tudo de místico e de materialista que tal possa implicar). Em Lascas, os acontecimentos: aqueles que “somente os mais avisados os detectam”.

O livro impossível de Adriana Zapparoli

Como ler a prosa de poeta que Adriana Zapparoli exercita em Lontra Corola Libido? É um longo poema, recortado a esmo? Pode ser. Mas também pode não ser: aglomerado de fosforescências verbais, onde apenas intuímos, num ritmo impreciso, o discurso em que o siso se traveste em brilhos. Como ler isso, afinal? Sabemos que corpos pulsam ali, talvez se esbarrem e fluam e se dissolvam. Ainda assim, a reflexão é insegura. Torções sobre torções, staccatos de texturas com vírgulas de recheio, às vezes fora do tempo, às vezes mesmo faltantes para que a sintaxe desobedeça ao que o cérebro traz condicionado. Acho impossível conter esses impulsos desejantes, palavras caras e parolagem destronada do dicionário científico, amareladas algumas de raro, acho impossível conter tudo isso num discurso nítido. Descrevem o que mesmo?

Lyotard, em O Inumano, fala de poesia como descrita, a escrita da descrição impossível. A desolação interior implica na compreensão da miserabilidade das palavras diante do nada melancólico. A poesia busca, aí, o não-conceitual: o mundo da ansiedade técnica leva à desolação de que nada acontece, sendo tudo efêmero. A arte moderna inaugura a apresentação do inapresentável, fugindo ao simbólico e à comunicação. Para Lyotard, “quando se quer apresentar algo que não é apresentável, é necessário martirizar a apresentação.” Essa martirização é tanto o afastamento do artista da cultura (que implica em ensino e simbologias), sua marginalização social – suicidado da sociedade – quanto a radicalização da forma de apresentação, voltada ao processo e não à representação. O processo é o de um trato com a matéria. O interesse é pela matéria e não pela forma. A matéria é infinda, não cabe em uma forma, em um suporte. No caso neobarroco, essa matéria é a do encontro, logo, a matéria é questão de textura, e o olhar lançado a ela se faz de dentro, na mesma carne esponjosa, e não na distinção entre sujeito e objeto. Não se trata de cobrir mimeticamente com palavras um suporte, uma imagem pré-concebida. O próprio ato de costurar palavras (a tatuagem do barroco, como queria Sarduy) acaba por criar uma forma (que não é prévia). Se na poesia as palavras são a matéria do pensamento, tratá-las, no caso neobarroco, como textura, significa uma atenção molecular ao texto. Erige-se a atenção como altar: para que algo ocorra suspende-se o entendimento conceitual, aproximando-se das palavras em seus timbres e matizes.

Para que a poesia faça sentido, ela deve estar além do hábito, do familiar, da estrutura, da cultura, da territorialização. Deve estar além também da rememoração, da linguagem de reatualização própria à ciência. Segundo Lyotard, esse além é o da abertura perlaborativa da linguagem, que deve ser pensada como um campo de percepção capaz de fazer sentido por si mesmo, independente de qualquer intenção de significar. As frases, longe de serem colocadas sob as responsabilidades dos locutores, devem ser concebidas como concreções descontínuas e espasmódicas de um meio falante contínuo, o que coaduna com a preferência pela prosa (onde o poema não tem brancos, mas flancos). O sujeito dessa voz é o silêncio (e é preciso que o poema o ouça, passivo) (mais silencioso que o corpo não há, e, se no laboratório de Zapparoli seus rodeios terminam em sonoridades febris, isso só amplia seu não de cadáver, como bichos na ampola). O poema deve superar a impaciência moderna do significado, ainda Lyotard: “ser e continuar a ser questionado por ele (um fenômeno), de se suster pela mediação em resposta com ele, sem neutralizar pela explicação o seu poder de inquietação.” Logo, nas palavras de Lyotard, passar do tempo (ocidental, mercadológico) para o templo (aceitação do inominável). A descrita é, portanto, da ordem da passividade (mais difícil, no entanto do que a conquista, pois implicando em suspensão para o acolhimento): depende-se da suspensão da nebulosa de hábitos da cultura (a tradição do verso, a mesmice da poesia de gabinete), de um vazio interior propenso ao acontecimento da linguagem. Aceitação difícil, pois coloca a linguagem no plano do sofrimento: o não-pensado participa da hesitação de não sabermos o que ocorrerá e se ocorrerá.

Adriana Zapparoli desenha o que não se vê, rastreando nos fonemas  aproximações (em forma de sentenças fraturadas) de gozo e/ou desolação (pois dá no mesmo, em ambos havendo a suspensão do sentido). O poema em prosa é escrito mais para ser lido ou para ser ouvido (recitado)? O verso enquanto marcação mais extremada da voz... A própria extensão da frase implicaria na exigência mais da leitura silenciosa que da oralizada. A voz do poeta deixa de ser literal. Como se a ‘voz’ do poema passasse a ser instrumental e não orgânica, material e não formal. E tudo se complica aqui, pois as imagens de fundo são de organismos, talvez com órgãos de fogo ou vento. O verso tradicional seria uma espécie de demagogia oral, por entregar-se explicitamente (espacialmente) ao ritmo. O poema em prosa tende a se tornar infixável. O que implica numa atenção descontínua e fulgurante por parte do poeta e do leitor. A prosa favorece, portanto, a deriva do poemático, o quase, a perda. Ao mesmo tempo, é informe, não se deixa reconhecer enquanto objeto figurativo. É um poema, assim, sem memória (se tomarmos verso=memória, rima=memória).

O fragmento impõe uma abertura ao texto, já na origem do poema em prosa. Na primeira e canônica definição do poema em prosa, Baudelaire coloca em primeiro plano a brevidade e a unidade: se, em si, poema em prosa é também uma espécie de fragmento, de resto (Baudelaire usa os termos “morceaux”, “fragments”, “tronçons”), nada nele pode ser sobra, resto. Propõe-se como fragmento autônomo, distante de dilações digressivas das chamadas prosas poéticas. Cortes dessincronizados, descontinuidades de mão-dupla, tudo é invocado nos textos curtíssimos de Zapparoli, abrindo o poema e, portanto, aceitando e negando, ao mesmo tempo, Baudelaire. A prosa de poeta já não é a da convulsão da modernidade, e Adriana consegue isso como poucas.

A poeta faz do/no poema (e da prosa) alvo e seta do poético. Trata-se, nos bons poetas, de um fazer modelar, concentrado, intenso. No caso de Zapparoli, é principalmente de intensidade que se trata. O poema (e a prosa) intenso. A prosa sem função de ficção ou de convencimento quer ser um poema mais intenso. Um poema como fazer que assume plenamente a acepção, fazendo-se na intensidade da experiência duplicada: a experiência da intensidade no corpo (que é principalmente um corpo político, que diz uma demanda explosiva), ou melhor, num corpus, na medida em que a instabilidade faz nômade a(s) identidade(s), o que só acentua a intensidade, tornando-a, também, ágil, e a experiência da intensidade na prosa, que é um corpo à parte, logo reflexivo, mas não reflexo. Para ser intensa, recorre-se à velocidade e ao derretimento de uma prosa de poeta, onde o dito tende a não terminar nunca, fazendo com que a experiência visual da leitura se apague e se concentre numa concomitância ideal com a experiência (de corpo e de linguagem) que acontece no poema, faça-se mais internamente, sem o extravio visual dos versos e sem o extravio espiritual dos enjambements. Essa intensidade quer dizer da prosa de poeta como fazer e como fazer acontecer, incompleto, mas vivo. A reflexividade não é um processo posterior à experiência do corpo trasladado. A prosa se constrói como ensaio do apresentável, e não do representável. Para que seja intensa, a prosa deve ser também um evento de devir transcendência. O ideal seria que não tivesse suporte. Por isso não lemos paisagem ali. Ainda bem que não.

O poema em prosa exercita um uso apresentativo da linguagem, mais do que representativo, contrariando a ordem mimética. Sendo assim, abre-se para o pictórico (além, é claro, da musicalidade inerente a qualquer lírica posterior a Verlaine). Já no nascedouro é assim, com Aloysius Bertrand propondo seu livro à maneira de Rembrandt e de Callot. É assim com Baudelaire, que propõe instantâneos urbanos numa poética do olhar. Ou com Rimbaud, que intitula seus textos de Illuminations, e com Huysmans e seus “Croquis Parisiens”. Paisagens subjetivas, olhar interior. Mas que em Zapparoli ganham concretudes sinistras, bichos redobrados (“abutre-das-montanhas, “urubu-de-cabeça-amarela”), recompondo-se no fragmento seguinte para serem decompostos no seguinte e daí por diante, num fazer infindo e arreganhado de ecos. Matéria de formas que folham ou falham, tudo, menos o falar típico dos foles tradicionalistas. Nem sempre, porém, alcançamos todos os seus anelos. Ficam, muitas vezes, fósforos borbulhando no vazio, estilo da língua em cepos. Muito difícil, disse, ler como se houvesse um princípio. Entre no rastro do cometa, ela parece nos convidar.

O dogma retórico rompido pelo poema em prosa é o do princípio antimétrico. Já na Retórica de Aristóteles estabelecia-se o princípio antimétrico como uma regra preceptiva para a prosa: evitar o verso, que, além de artificial, distrairia a atenção. A função poética postulada por Jakobson baseia-se justamente nessa faculdade da distração, do gozo em si, da dança e não do caminhar, como formulou Valéry. Em Aristóteles, porém, não se prescrevia que a prosa não pudesse ter ritmo, pelo contrário. A prosa não poderia ser um discurso de indefinição rítmica, desagradável retoricamente. Um ritmo, portanto, sem metro (no caso de Zapparoli, propício ao fôlego e ao ofego: “resvalo de esôfago”). Cícero, nas suas reflexões sobre oratória, pregava que os ritmos da prosa são os mesmos da poesia, embora nesta se evidenciem explicitamente, devendo estar ocultos naquela. A questão, a partir daí, passa a ser a do disfarce: a boa prosa seria aquela que mesclasse secretamente diferentes metros e ritmos, disfarçando sua organização pausal. A prosa ficou com o privilégio da irregularidade e da aparente espontaneidade, o que a poesia só adquirirá com o verso livre e com o poema em prosa. A modernidade romântica construirá mesclas de convergências explícitas, poetizando a prosa e tornando prosaica a poesia: o poema em prosa insere-se numa estética da modernidade. Curiosamente, o efeito obtido em geral visava tanto a um rebaixamento da poesia quanto a uma elevação da prosa. Tal imbricação de lírica e narrativa faz-se, geralmente, na forma de fragmentos narrativos, quase contos cantados, como diria Borges (canções sem metro, diria Raul Pompéia): diferencia-se do conto, no entanto, por sua impossibilidade de resumo (lembrar do “não parafraseável” tal como proposto por Jacques Roubaud). Não se consegue enxergar um objeto nesse texto: estamos no olho do furacão de um dizer sem pistas, ou de disfarces extremos. O que ressalta mais a matéria, nos seus signos fugitivos que transam até o amanhecer.

Zapparoli não quer unidade, não quer ligação, sua cola é diferente, o que está até no título dessa plaquete, Lontra Corola Libido. Feixes assimétricos de luz e sombra, rastros de animais extintos habitando a carne do texto que evita a voz, numa posição explícita de radicalização da emissão. Destronar o sujeito e ampliar a espessura que contém, no mesmo oco sincopado (ovo com rabo e miçangas), linguagem e realidade. Não se pode mesmo ler Adriana Zapparoli. E eu gosto muito disso.