Entre uma praia e outra, de Ronald Augusto (Porto Alegre: Artes&Ecos, 2018)

“Entre uma praia e outra” é o mais recente volume de poesia de Ronald Augusto. O livro, com capa sensacional (fotografia de Fabiano Scholl) e com apresentação de Guto Leite (que ressalta o vigor da poesia de Ronald, “generosa e inflexível”), e com uma espécie de posfácio de Erre Amaral (“um voyeurismo de afecções”), é dividido em 3 partes. Aqui, analisarei cada uma delas. Ressalto, porém, que esta é uma leitura única, não revi minhas pontuações. Ela foi feita no voo entre Porto Alegre e Curitiba, em fins de 2018. Na capital gaúcha, conheci Ronald Augusto no I Congresso de poesia da UFRGS. Vim lendo o livro. Na chegada a Curitiba, bastante turbulência. A leitura talvez se ressinta de tal instabilidade. Agora, 23/04/2019, retomo o livro, revejo minhas anotações ao lado dos poemas. That’s all Folks!

“uma praia”

Tanto aqui, como na última parte do livro, os poemas são numerados. Instala-se uma contagem, uma rotina, um diário de circunstâncias. As praias, a rigor, são respiros. Entre elas, sim, na seção “no meio delas”, a vida enquanto abismo retorna. Mas não aqui. Daí a construção de imagens ser um recurso preferido nas abordagens praianas do poeta. As imagens, por sua vez, estão engajadas na concepção de imagem-pensamento (mais imagem-tempo que imagem-movimento, para ficarmos em Deleuze). Algumas dicotomias (trabalho/lazer, produção/produto, trampo/trampa) são pensadas a partir do descritivo. Pontos descritivos pontuam o tempo do pensamento. Há uma cronologia carrolliana, a estrada que historia. Conta-se, mas em fragmentos: a medida do tempo no “acento fraco”, a “última orla da madrugada”, o “cômputo de pontes”, o “décimo segundo dia de/ dias de maroceano”. O poeta que calculava (sabemos o que não é o cálculo de um poeta): “terei alcançado uma cota de monta/ biografemas”. Sinto nesta “uma praia” um vazio (“o balbucio marinho que jamais houve”, com “ninguém por testemunha”), mas pleno de sons (“zumbido rombudo”, “roda maciça long-playing (lp) obsoleto”). O vazio, de novo, um relógio “sem romanos e sem ponteiros/ de que se ocupa/ o pensamento”. Ao descrever (a olaria, a salsugem do vento), Ronald Augusto obtém o vazio. Há um discernimento do deserto, um deserto necessário, a se valorizar no extremo “de uma dezena de dias com suas noites”. E justo o mar, a praia, as férias, instâncias de tão fácil celebração, já repisadas até à indistinção, flores que não são a palavra flor. Penso, por exemplo, em contraste ao livro do Ronald Augusto, no fraco volume que é Beira-Sol, do poeta Adriano Espínola (tomo-o como exemplo entre tantos), com sua abordagem supostamente épica do mar: “O céu/ é uma vela inflada/ ao sopro salobre das ondas”. Ou, também de Espínola: “O azul é um animal marinho,/ dormindo na praia/ do Mucuripe.” Em Espínola tudo se afirma, tudo se nomeia à superfície.

“no meio delas”

Entre “uma praia” “e outra”, há a seção “no meio delas”. Contrapõe-se muito ali a violência do mundo a um rigorosíssimo encanto pela palavra rara, gesto radical que repõe violentamente a poesia à banalidade do mal do mundo. Assim, contrasta “nenhum bem deste mundo me sobra” (polo da violência) a “(glossógrafo quando já não trova” (polo da violência a partir da poesia). Essa violência é fanoniana, diga-se (“xingou e foi/ xingado”. Ao entrar no mundo da vida, porém, há alguns estranhamentos difíceis para a minha leitura. Alguns direcionamentos me incomodam, aqui e ali, os “recados à má literatura”, como rabisquei quando lia o livro (páginas 29 e 30, particularmente), ou à má política (página 43). Prefiro quando o polo da violência da poesia não tem referente: “chego soerguendo-/ me/ até a bolsa/ mais cava do meu/ crânio”. A violência, aqui, é um dado permanente e quase uma espera ou inevitabilidade.

“no meio delas”, porém, não é só violência, trazendo uma beleza sem afirmação viril, como o “encosto que se anagramatiza” ou todo o poema “dois do dois: olomí” (imagens doces, memória doce), quando o pensamento se encurva melífluo, aconchegado na herança negra. A afrodescendência se anagramatiza (só eu pensei em Said no início do trecho a seguir?): “a espada e a palavra armas/ de jorge/ wordswordswords/ swords/ parolagem brasa assoprada sem coração”. O encontro com a herança é vivência da violência, a ser resolvida também num contrato com o além de nós (Racionais MC’s, pensei aqui, mas também em publicações sociológicas, como o Mapa da Violência: o assassinado jovem, negro, de periferia): “aparta-nos ogum de retrato e/ de sol quadrado”. Ronald Augusto sabe que a guerra, nas suas armas que são as da poesia, é também cultural. Há, nisso, um elogio da música como pensamento no exercício da poesia como (auto-)crítica no poema “espiral zeosória”. Nele, diferentes níveis de expectativa são contemplados, do menos ao mais “hermético” (para usar uma palavra da moda). O elogio a Edimilson de Almeida Pereira aponta para o que pode ser lido como projeto de Ronald Augusto: “dessa dialética do oximoro/ o livro finta parece perder as estribeiras/ mas logo ali/ incrivelmente se concentra/ embicando sempre por negaceios”. Edimilson e Ronald articulam um rombo no cânone dos mesmos brancos e o fazem num caminho que não traz a escrevivência ao primeiro plano. Música do pensamento. A vivência do Brasil racista, de outro lado, traz como inevitável “o retorno” (título do último poema da seção), poema que abre “o preconceito racial vive     abre/ os olhos hiberna numa zona intermédia”. Hoje? Sim, bastante. Deputada baiana querendo acabar com cotas raciais. Instituto Moreira Salles e evento de poesia só com brancos. Bolsonaro. Ronald, como Ricardo Aleixo, como Fernanda Bastos, devolvem fanonianamente, com violência, pois, o “re-tornar em visitação pública”, o mundo do “imêmore”. O racismo do Brasil (e do mundo) portanto, convocam ao “retorno”, ele é uma permanência a interpelar o poeta negro. Mas há, como veremos ainda, a outra praia.

“e outra”

Confesso ter anotado menos aqui. Como disse no início, o avião estava para cair. Retomar a leitura no conforto da mesa, agora, seria injusto com as abordagens das seções anteriores. Muito se perde, sei, mas sou crítico com manias. Penso que Ronald Augusto tem no livro uma relação desajeitada (espectadora) com a praia, o que é um ganho poético. As imagens pensam, bem como todo o arranjo fônico dos poemas. As coisas da “outra” praia também se anagramatizam. A “lixa plurilíngue que/ descarna e treslê o lixo peregrino/ dos subúrbios”. Os poemas se helenizam, há um clima provençal implícito nas circunstâncias. O poeta (negro) pode curtir? Aí a força do livro do Ronald Augusto. Há uma felicidade otimista, que ironiza o “sórdido herói”. Poder sonhar na praia, pode? (há toda uma lição do poético liberto em Gilberto Gil no livro): “manada de sonhos rapsódia/ circundada por ondas”. O próprio mar é ironizado, sendo tanto “ferruginoso” quanto povoado por “fluctissonantes praias”. As imagens dessa seção preparam já um trabalho de memória (a praia passará, retornará o caos do cotidiano). A imagem usada para trazer a praia mostra o tênue do respiro que as praias são. É um momento absurdo de bonito do livro: “o caranguejo que meu filho/ (do meio) quer levar para a cidade/ num compartimento da mochila/ junto com um dois palmos/ de areia para que o animalzinho/ não se esqueça de onde veio”. Precisamos de praias assim na poesia brasileira! Isso é puro Bandeira! Um elogio do efêmero, do guardar, da herança, da poesia menor.

“aurora de tranças grisalhas

manhã sem ver sol sequer praia

mar e calor retardatários

na pele não resta salário

os girassóis da casa em frente

o lixeiro sempre presente

dizem que tudo permanece

tal e qual, mas quem se convence?”

Sutur, de Cândido Rolim (Rio de Janeiro: TextoTerritório, 2018)

Quando fiz a primeira leitura de Sutur, o mais recente livro de poesia de Cândido Rolim, fiquei meio atordoado. Senti um peso, quase angústia. Penso que os tempos de naturalização das exceções e das contradições têm grande peso naquela minha percepção dos poemas do Rolim, mas certamente também este peso se exerce sobre a fatura dos poemas. O livro se abre com a ordem da fanopeia: “Observe” é a primeira palavra do volume, propondo ao leitor uma descrição, uma ruína que seja, um fragmento ou rastro de memória. Esta será uma escavação complexa, mas pode-se dizer que não há quebra da unidade no livro todo. Os 51 poemas curtos (nenhum maior que uma página, o que não configura, no entanto, fetiche do mínimo, mas gesto/pensamento urgente, daí talvez a recusa à longa retórica) mantêm tesa a escavação, a busca, sempre refazendo foco e objeto, mas nunca coadunando com a sociedade do espetáculo e suas tentações de poetização do poema. Há, pois, um rigor a ser considerado, mas que, como veremos, não lida com a poesia no plano de outros “rigores” do cânone brasileiro (a Poesia Concreta, João Cabral de Melo Neto). O rigor de Cândido Rolim é outro e penso que Sutur o apresenta de duas maneiras, ambas relacionadas à representação. Há uma discussão quanto à representação enquanto mostrar, no sentido de construção, através do objeto discursivo que é o poema, de uma figura: recusa-se o mero brilho em nome de algo mais denso. E há também um posicionamento político presente num modo sensível à vida social, articulando contradições, desvelando hierarquias e arbítrios, mas que fundamentalmente se coloca outra dimensão da representação: o problema da palavra poética no mundo (político), o problema da representação como “falar por” (encaminho leitor@s interessad@s na distinção teórica das duas categorias de “representação” ao ensaio clássico de Gayatri Spivak, Pode o subalterno falar?).

Há ainda um terceiro elemento em Sutur, presente desde a epígrafe, convocando uma unidade no dado familiar, vivido no plano do rastro/herança. Ainda que a vida civil e a construção de objetos observáveis e categorizáveis sejam as mais tematizadas, há retornos sistemáticos na série das “fotos dos meninos” (três poemas que constroem imagens familiares) e na presença de poemas relacionados ao pai e à mãe. A família aparece com o poeta como filho: há o poema da mãe, o do pai, os dos meninos, e há a epígrafe tomada numa cena familiar de conversa entre os progenitores: “Quando morrer, cada um vai para o seu lugar”. É uma poética de despojos, mas também do desejo de despojamento. Ao mesmo tempo, a família é permanentemente um elemento de difícil amarração (a série das “fotos dos meninos” deixa tal condição explícita, havendo sempre algum desarranjo).

Cândido Rolim parte, portanto, de diferentes problemas: a vida na polis, o que é e o que pode o poema enquanto pensamento que imagina (na questão das figurações), e o conjunto de pertencimento e desgarre no eixo de socialização mais primário, o do colo e do dolo familiar. Há, nos três tópicos, extrema concisão e precisão de pensamento e imaginário, sempre em busca do desvelamento de contradições intensas. Nisso, seu caráter profundamente humanista.

Comecemos pela vida na polis. Walter Benjamin, escrevendo sobre Baudelaire e a figura do sucateiro, em Paris do Segundo Império: “Trapeiro e poeta – os dejetos dizem respeito a ambos; solitários, ambos realizam seu negócio nas horas em que os burgueses se entregam ao sono; o próprio gesto é o mesmo em ambos.” Em Rolim, a urgência da vida civil, num período em que assistimos ao nascimento de um Estado militar e teocrático, traduz-se em poemas de acentuado vigor. O “cretino”, o “sicário” são inimigos evidentes, usualmente apanhados em contradição. A ironia é uma das estratégias de enquadramento das figuras, ressaltando-se muitas vezes a pequenez de seu poder e o modo cioso como o aplicam. Ao centrar-se nas ações e posturas das personagens, Rolim não as isola na descrição. Os poemas curtos nos remetem a fotogramas: não se ambiciona a totalização, mas a captação de momentos decisivos (na sua banalidade cruel da polis desigual por demais). Isso se dá até pela construção sensorial, como quando expõe o “contorno opalescente das unhas” do sujeito que tem os sapatos engraxados. O não visto, aquele negado (pária) é a graxa destinada a ser brilho (unhas, sapatos: extremidades) no sujeito visto (pelo poeta). Cândido me parece interessado nas operações de poder e em suas negociações selvagens: a comemoração da confirmação pela ciência de um aspecto da fé é generalizada na confirmação da fé como um todo; o discurso de alteridade do palestrante é operação de generalização de sua própria postura moral. Noutro ponto, faz a generalização dos mazelados: “Esses que/por motivos bem/diferentes/nascem”.

Há dois aspectos a serem destacados nessas operações. Primeiro, o lugar do observador, que nos convida, indicando a contradição, mas que também apenas dispõe as coisas, para que falem por elas mesmas. Essa narração do nada, no entanto, vem sempre interessada, em níveis de denúncia do menos que humano (a miséria, o desinteresse, a morte) e do mais que humano (o arbítrio político, a pretensão ideológica). O segundo aspecto é o da construção dos poemas. Temos aqui uma dimensão contraditória, na medida em que os versos impõem um ritmo diferente ao pensamento, dificultando-o, acentuando pois o desvelamento de um construto dialético. Os versos encadeados exigem que se refaça o ângulo de observação e o delineamento do raciocínio ou construção de imagem. Ao mesmo tempo, os cortes (quando o verso termina) dependem de uma conjugação de achado, arbitrário e estruturação do próprio pensamento, de modo a torná-lo poema. Há poemas nos quais os cortes são fundamentais. Tome-se um deles:

Sábado

Homens acariciam

carros

Ao rés do chão a masturbação macha ganha o contorno do cifrão materializado na propriedade. O poema, cortado em “acariciam”, congela o movimento, já anteriormente situado (sábado). Já em “Tentativa de legenda”, o próprio poema pensa a articulação entre despojo e despojamento. O despojamento é uma condição do anti-herói, do poeta, numa autognose extrema do suicidado da sociedade (percebido com suavíssima ironia, no último verso, naquilo que nisso se possibilita: a perspectiva, isto é, a própria voz do poema):

Tentativa de legenda

a lata elmo carcomida

borco de sílica rosto fosca

boia de entulho eclusa a contracena do

anfiônico teatro de despojos urna

atirada desde um pasmo

deus que agoniza no estrume um caco

alude talvez à distância – pura

metonímia da ex-coisa servente –

algo que ninguém espia senão

depois de um demorado

exercício de abandono

É dessa posição de “demorado exercício de abandono” que Cândido Rolim constrói seus poemas. No texto citado, novamente a presença do fragmento, daquilo que, agora “ex-coisa”, é máscara, com a profusão de elementos de personificação (elmo, contracena, teatro). O “deus que agoniza no estrume” é a matéria do poema, do poema no qual o poeta se coloca. E isso é importante. O fugidio não é exatamente a passante (Baudelaire), mas o presente no qual se agarra. Ocorre que o presente é nebulosa de detritos e que somos seres entre coisas, mas que também somos coisas entre seres.

Outro ponto significativo para a representação da vida na polis é a própria discussão do fazer artístico. Ela aparece em “Poeta vírgula” e em “Síntese do murmúrio”. No primeiro, o “desejo de podar a rua só/ para si”; no segundo, a “eugenia estética”. Cândido marca sua posição nessa leitura do campo, no qual “não explodem o cânone”, e cujo fundo estético não é “tão diverso de quem procura/ emular”. A poesia que Rolim procura, portanto, recusa o provincianismo da própria poesia (incluindo-se a dita poetização do poema), suas fórmulas familiares e suas descendências seguras. A verdade da família, quase um dialeto rígido (como veremos ao fim deste ensaio) é contraposta ao comportamento de manada estética incapaz de apreender as contradições da vida na linguagem. A própria ancestralidade cultural é convocada como arma, ainda que “sem cabeça corpo/ sem legenda”, em “A história faz 80 anos”. A retomada a contrapelo da memória (como a do cangaço), como cicatriz, mais que como raiz; como fardo, mais que como dom, é uma das marcas do projeto estético do livro. Não se oculta nunca a dialética entre o tempo do ido e o tempo do dito, a contemporaneidade do poema, mostrando o esgarçamento sobrevivente sobre o qual só se pode operar por suturas inconclusas.

Além da vida na polis, há uma problematização do que pode um poema, em especial quanto ao modo como nos faz ver. É algo que aparece já no terceiro poema, “Feito vivo”, onde o que aparece é o poeta, mas numa situação de extrema devoção à atenção. Trata-se de uma circunstância rememorada na qual o sujeito se dá conta do esforço concedido na ocasião, como se nunca mais fosse ver. A relação tensa entre imagem e pensamento ritmado aparece nos três poemas das “fotos dos meninos”. Por exemplo, em “1ª foto dos meninos”, a pose é uma projeção: “posa-se para se ausentar”, o que dificulta a interpretação da imagem. Há também a nítida separação entre imagem e pensamento, como no poema “Trânsito discernível”. A “consciência saturada de imagens” não perfaz mais o discurso que conduz à objetividade do entendimento. No entanto, podemos pensar também numa dança performada pelos próprios poemas, articulando aquelas dificuldades e lamentações, sendo assim uma espécie de liga entre o factual e o virtual. A memória está nas imagens, as imagens traem a memória, a memória é construída na traição. O desalento, de que as coisas não se encaixam, é o poema. Assim, sobraria ao poeta, “indigente”, “um mapa para a desistência” (em “Mapas”). Afinal, como imagem que é, “o mapa é a glosa estática dos percursos” e nada nos diz da “imobilidade desejante”. O virtual (o mapa como idealização) e o vital (a própria desistência) são apresentados novamente, como em “Trânsito discernível”, como opostos. Cândido prefere o “gozo da intriga”, “sempre renovado”, “ao conforto de uma/ totalidade artificial” (“Gentil totalidade”).

Como se vê, um dos problemas fundamentais da poesia de Sutur é o da questão da representação, da figuração. A mimesis não é transparência, tendo antes um tratamento indireto, que a discute como problema. Tal discussão é a mobilidade do pensamento no corpo do poema, o ritmo, a voz. A mobilidade não é só a estrutura discursiva do poema, mas a própria articulação, da qual nunca se desiste (e na qual nunca se insiste em forma de abstração) com a vida, o mundo civil, as pessoas.

Há poemas em que essa vida subterrânea aflora na decupagem discursiva, como, entre outros, em “Noção”, “Pai” e “Que coisas”. Neles, Cândido deixa a discussão em nome da estruturação dos corpos em movimento. Penso nestes poemas quase como respiros (respostas) ao furor necessário diante das agruras da vida social. Articulam-se luzes e sombra nos poemas, às vezes no plano microscópico (“flopar estalante de cada/ falange”, “a mesma mão áspera/ defumada nas coivaras”), às vezes na própria articulação entre o incorpóreo e sua representação. O jogo é levado de um lado a outro no poema “Que coisas”:

Senta-se à sombra e descobre uma

arrumação inédita para os cabelos.

Radiante a mosca invade o quarto sobrevoa a

mobília e se instala na borda do cinzeiro.

A certa altura do silêncio tudo é incorpóreo.

Descobre-se: a parede, a princípio opaca ao

ímpeto da visão, alguma forma reflete.

O poema consegue responder àquelas discussões sobre representação no plano mais difícil, contrapondo a radiante mosca à sombra e ao cinzeiro. A demorada e difícil percepção também surge de um despojamento (como em “Tentativa de legenda”). Uma descoberta, portanto, quando o opaco reflete “alguma forma”. Nisso a potência da poesia, que pode tão pouco e que mesmo em tão pouco nos mostra nossa própria condição (nosso próprio tamanho), chama no breu.

A poética de Sutur enfatiza o peso do desalento como valor incorruptível diante dos saltos fantásticos (e irrisórios) da mimesis de espelho, da concepção de que é possível a simples transposição da vida ao verso. Não se quer, pois, uma poética de brilhos ou de transparência, mas o difícil trabalho de recomposição da densidade dos entes entre as coisas, suas políticas de morte e de vida. Como escreveu Paul Celan: “Ela virou as costas ao espelho, pois detestava a vaidade do espelho.” Ou, em outro trecho do mesmo poeta: “Não te iludas: não é esta última candeia que dá mais luz – foi a escuridão em redor que se aprofundou mais em si mesma.” (trechos de “Contraluz”, publicado em 1949). É assim em “Orbe”, outro poema de Rolim:

Espelhismo insistente

o relâmpago nada

exaspera

o mundo ocre

continua

suportando seu

contorno

abolido

Note-se mesmo que a necessidade de pensar em verso conduz à construção sucessivamente pausada dos sentidos. De certo modo, é o que sugere Oswaldo Martins, no texto de orelha de Sutur: “O modo de operação dos poemas vai se construindo aos poucos, complementando ao longo de todo o livro esse primário dizer que faz com que a poesia de Cândido Rolim se mostre necessária e pulsante frente a este mundo de construções falseadoras do real, por ele mesmo, mundo, se contentar com a repetição do mesmo.” Falamos acima sobre o problema da representação no livro de Rolim. Martins trata a coisa em termos de construções do real. Acho que nadamos na mesma raia. A representação é escura em Sutur. Não há o brilho da sonoridade, por exemplo. A opção nos conduz ao cerne do poema como pensamento. Longe, porém, da abstração. Trata-se de uma operação de urgência. São paisagens escuras, que elegem a sombra como casa, o ocre como cor. Mergulhos densos numa ausência completa da caricatura Brasil ensolarado, o que confere grande importância política ao livro. A luz, quando existe, calcina. Leia-se, por exemplo, “Incursão”:

Cravo a mão

toda na carne do

quarto escuro e

cato um

objeto adivinhado

destacado de

outro anseio

completo

abandono

O poema é o acontecimento na página, que pode ser a transcrição de uma fala ou a descrição de uma imagem, mas cuja duração, sempre, é infinitamente superior àquele acontecimento linguístico do poema (em termos de duração, como cicatriz, porém, não como totalidade). Uma de suas práticas, para tanto, é a da dobra reflexiva. Trata-se de algo particularmente evidente naquele terceiro movimento de Sutur. Para além da vida na polis e da discussão/apresentação da figuração, há uma persistência sensível no plano da memória familiar. Na primeira das fotos dos meninos (“Segunda foto dos meninos”), o passado é descrito como presente, mas o fundamental é a disposição de três elementos que sobrepujam os tais meninos. Os meninos são pincelados espremidos, tratados como coisas quase. De outro lado, há três elementos que vitalizam a cena. O pai, contrariado, é o único que tem um passado: “vem de um/afazer.” Há também uma presença de fora (“Algo alguém uma fala fora”) que desestrutura o quadro dos meninos. A presença da mãe (“sombra risonha da mãe”), no último verso, emoldura a cena toda, conferindo-lhe uma estabilidade aparente. Digo aparente, pois a voz externa é um terceiro que atua como complicador. A posição do poeta nessas observações é algo de difícil discernimento. O poeta quase não está, parece. O que é também estar textualmente de todo, na lição de Flaubert.

No segundo poema da série (“Foto dos meninos”), o texto está mais fluido na página. No anterior, era nítido o bloco, apertando semioticamente as personagens. No segundo poema há um elogio do zelo, sua consideração: o zelo de um dos meninos é “postar-se assim fora do/foco”. O verso final, isolando a palavra foco, posta o próprio poema fora do “foco”. Temos já a sugestão de um demorado despojamento sobre as coisas e este estar-se fora do foco como zelo, como algo a ser elogiado.

Finalizo com dois poemas que sintetizam a opção por uma poética do despojado (a perda, não a pedra cabralina). O despojamento é o melhor resultado (pois único possível, logo, o mais necessário) da condição de expropriado. A terra, enfim, ainda que areia, realoca o indivíduo no seu sentido, também necessariamente uterino e telúrico. Ao mesmo tempo, o diálogo com a estabilidade do ícone João Cabral (no qual a pedra é a possibilidade social de uma voz estável, à luz do sol e sem arestas: uma disponibilidade “engenheira”), justamente no último poema, aponta para a própria consecução da herança cabralina, mas não na livre disposição da razão, afeita à dança de toureiros e canaviais, uma razão, diríamos, usurária, a de João Cabral, e sim na necessidade de outra aridez (e aí a consecução da herança – com direito à morte do predecessor, se fizermos o joguinho psicológico de Harold Bloom). A aridez, em Cândido Rolim, é a da perda, não a da pedra. Ela é, por sua vez, o oposto do gozo do sol, impossível eticamente em tempos de modulações fascistas e espetaculares. Trata-se de buscar honestamente o possível em meio às trevas, o que em si já é uma dificuldade suprema.

Notícia

Soube ontem: a mãe

nos meus sumiços

cobria-se de terra

Educação pela perda

Mergulhe na aridez

afunde as mãos na

raiz da areia e

traga isso na

memória.

Borda, de Norma de Souza Lopes. São Paulo: Patuá, 2014.

Um livro primoroso no trabalho editorial e com muitos poemas interessantes. Chegamos talvez, na poesia brasileira, a um momento de poesia pulverizada e democrática. Há nesse viés sobretudo um desejo de identificação (autor enquanto leitor, leitor enquanto autor). Também o altar (seja o oficial ou o erudito) pouco interessa nessa concepção. Poesia deixou de ser a arte difícil? As vantagens seriam óbvias: uma língua franca e a dessacralização da condição poética. Borda tem essa luz democrática: há ali clareza clássica no dizer e por vezes belos tratos de linguagem. Muitos dos poemas retomam a vocação cotidiana modernista (a própria voz lírica se reconhece dissonante frente as ingerências do pós-moderno), de Drummond a Adélia Prado. Um mundo em que ironia e enfado dão as mãos, quando não perturbados pela violência dos podres poderes. A autora se dá bem nessa seara. Por outro lado, desagradam-me o excessivamente discursivo, o recurso do contar, na ordem do livro de memória. Outra coisa é o recurso da recusa, quando as coisas, e mesmo o mundo do cotidiano, repleto de nadas, simplesmente acontecem. E Borda me pareceu irregular justamente nesse sentido. Fala-se muito em certos poemas, gerando o maldito conto poético. Conheci também bons textos lendo o livro de Norma de Souza Lopes. Destaco “o gato”, “cortesia”, “passou”, poemas que vibram de um cuidado de estilete, mais próximos do arabesco que do figurativo. A autora parece estar se testando, com uma paixão ainda temerosa. Se assume a condição social, o ser todas as mulheres, todos os oprimidos, o texto ganha em vigor engajado. Persistir a fragilidade de linguagem, no entanto, impede que a própria mensagem reverbere em poesia. Existe um cuidado forte em muitos dos textos, mas outro tanto tateia um quanto pueril. Arrisco-me a dizer que a poeta está ainda acima dos seus recursos. Como se os poemas insinuassem um querer dizer diferente, menos condescendente.  

[Dentro da betoneira], de Thiago Cervan. 2014.

[Dentro da betoneira], segundo livro de Cervan, é um conjunto de textos rasgados entre a rua e o poema: “a poesia/que não é/arma/(nunca/foi&/nunca/será)”. Divide-se o livro em [pedra], [água], [cimento], [areia]. Na primeira parte, marcando posição de guerrilha, despreza-se o poema culto, o culto de Herzog, o blasésismo de enésimos burgueses: “exibe o máximo domínio/da flor do lácio ao lançar o/hexâmetro dactílico/no tabuleiro da vaidade./exige o reconhecimento/nobiliárquico lexical.” O poema é um corpo estranho na política. A política do poema de Cervan é a crônica, ferina. E se o poema é um culto, não haveria um paradoxo? Um culto ao poema. O poeta cronista, entre translação e baldeações, toma cicuta e ricina. Vê com olhos marejados outros trabalhadores cansados, marujos, talvez pedreiros, os do metrô trabalhando aos sábados (cito de propósito outros populares). Fala por eles, representando-os. A violência é tema, nem sempre é forma, no sentido de uma violência possível ao poema. Afinal um poema não é bem literatura, não é bem mimetização. Escrever contra o poema, e não só contra o culto da erudição, talvez arranhasse mais a significação. “Declive” é o grande poema da primeira parte, com versos como “aparta-se do parto/mundano onde a placenta/envolve o feto na caçamba.” Em [água], segunda parte do livro, assistimos a uma volta placentária. São gerações de carne violentada, remexendo no berço e sargaço. Lembra Inverno, capítulo de Vidas secas. Estamos no plano da avó, de varais revirados no crepúsculo, cães latidos latindo. Persiste a luta entre poema e vida: “a palavra não toca/como uma mão toca/o seio noviço&rijo”, ou “o nome/não é a coisa”. Nesse sentido, reitero minha crítica: seria necessário enfatizar mais essa distinção. Se o nome não é a coisa, o que é? Fazer o nome dobrar-se e incorporar o externo com mais vigor de linguagem. Não que não haja grandes momentos e pelo menos um poema de muita intensidade (“alice”), quando o enigmático faz relações com a representação. Um tanto desigual a terceira parte, mas com pelo menos dois grandes poemas (“2:17 a.m.” e “moenda”). No primeiro, Cervan tece, através da descontinuidade dos versos, os contatos (enfatizados por estribilho) entre o cansaço do eu lírico e o estupor de “noites senzalas”. No segundo, acontece com vigor a relação entre representação (o discurso mimetizador) e a apresentação (o próprio do poema), na medida em que se abole justamente aquele que fala por outros. O poema é que fala por outros, não o poeta. E “moenda” consegue isso. Eu diria que [areia] é o melhor conjunto de poemas do livro. Resolve-se o que na primeira parte do livro era um excesso de crônica. Os poemas da última parte mais do que falar do mundo, “são” o mundo. O poeta se despreocupa dos que não tem voz e passa a conviver de modo mais tenso com outro problema: o fato de ser simultaneamente uma voz (a poética) e um homem com os mesmos problemas dos demais (o “ser sem voz”). E isso amplifica a própria crítica social, condição ética dos poemas do livro. Também não há, como na segunda parte, alguns apelos condescendentes da infância: a vida é também o amor entre ais, o gozo da multiplicidade perceptiva, a sinuca, o baseado. E Cervan vem muito afiado em [areia], rapsodo da própria linguagem. Endurece, saber cantar a morte, mas sem perder a ternura.

29, de Marcos Messerschmidt (Porto Alegre: Modelo de nuvem, 2014)

A forma fixa também fixa uma rotina. De escrita e de leitura. Tenho medo da forma fixa. Também não gosto dela. Sou pelo fluxo, pelo disforme, pelo quebrado. Daí meu desconforto com o fixo. Disfarcei uma coroa de sonetos na primeira parte do meu livro barato. Foram escritos num fluxo de dois dias, depois de um definitivo rompimento amoroso. A forma fixa ali foi um exercício de contenção, de modo a disciplinar a cura. Como se a forma mais abstrata solicitasse um renascimento por substituição do sentimento em nome do sensível. Manipular o fixo mais abstrato (Wilson Bueno me disse que, ao escrever seu livro de tankas, achava um desperdício ter de jogar fora “versos luxuriosos e luxuriantes” mas que não se enquadravam na forma) impõe igualmente uma manipulação técnica da própria cura, sentimental, fisiológica etc. No caso de 29, de Marcos Messerschmidt, um tempo curto, todo cortado. No entanto, fluxo, 40 dias, período de provação, escrevendo em pontilhado. Tudo cortado no fluxo. Enquadramentos. Importante saber o descartável, saber inclusive o valor do descartável. Um haicai não pode ser reduzido a uma frase, como acontece (16, 69). Exceções, porém, pois trata-se de um movimento que Marcos não resiste em destruir, com algo de fragmentado, daí talvez o absurdo que um crítico encontrou ali. Não vejo surrealismo. O fragmento também é romântico, dá conta da experiência solitária contemporânea, permeada de novos deuses, poetas de experiência de vida romântica como matéria de poesia: Bukowski, Kerouac, Baudelaire, Whitman. Imobilizado na única goteira, não há surrealismo aqui. Há um eu que acaba sendo um outro, no molde de Rimbaud. Na verdade, 29 parece ter um tanto da estrutura de Uma temporada no inferno. Disseca-se um eu que termina por escapar ao observador, constituindo-se também como imagem. Tal fuga se dá inclusive pela alucinação das imagens, daí a sugestão (não levada a cabo) de surrealismo. Apenas não gosto quando um eu qualifica a experiência (55). O eu fica bem no haicai quando ele deixa de ser uma voz e vira, por exemplo, Bashô, ou um homem que se disciplina por 3 haicais diários, ou alguém que achou seu par desenhando mexicanos entre táxis: isto é, quando vira um outro. Gosto quando a experiência é apresentada, não quando é representada. E a apresentação acontece muito no 29, primeiro livro de Marcos Messerschmidt. Um quê de romântico ou expressionista preso no haicai. Queda, cicatriz, horror, embriaguez. Trata-se de uma tensão perigosa, necessária. Soa-me híbrido. Há um mergulho, mordida a maçã, rumo à dissecação. Os movimentos, partes do livro, garantem uma rítmica equilibrada. Mas um mergulho cuja selvageria se dissolve justamente nessa paciência do corte, do tempo curto, do saber hesitar e do saber onde a queda será mais interessante. É uma experiência de queda, de vocação pela materialidade, o que já garante uma experiência salutar ao leitor, quiçá curativa. Aqui e ali ainda se opina, mas nada que contamine a experiência com os quadros, com as “estações”. Sou contra o haicai alegrinho, infantilizado, mais ou menos como faz o Alvaro Posselt. Posselt é muito talentoso com a linguagem (vista por ele como forma social) - sem contar sua capacidade de visualização, obtida de modo mais direto e criativo -, mas faz poesia como riso da sociedade, banaliza seu instrumento. 29, pelo contrário, me satisfaz também por negar isso de compactuar com o consenso. Às vezes desejaria ver mais experiência de linguagem, de modo a concretizar de modo mais poético as imagens, mas fica para uma próxima. 29 é um livro muito vivo e de quem recusou o fácil que o fixo poderia oferecer. 

E aí, poeta, você parou de escrever, parou de publicar poemas no Facebook?

A poesia pode ser mercadoria? Deve ser valor de troca? O que nos faz acreditar que não, nessa espécie de santidade feliz e imbatível dos poetas? Poetas, quase todos, publicam seus poemas de graça, por exemplo, aqui. Só um poeta ingênuo não sabe que publicar um poema aqui enriquece o dono do Facebook. Sem contar possíveis revisões legais futuras quanto a direitos de autoria. Mas quem se importa? Poetas (eu entre eles) babam por qualquer aceitação: um editor que os publique de graça (e que, além de nunca pagar ao poeta ainda por cima lhe venda seus próprios livros), alguém que os convide para um sarau, qualquer linha elogiosa aos poemas etc. Artistas outros não se dão assim de graça, mas os poetas sim. Imaginemos por um instante porém que a resposta possa ser sim, isto é, que a poesia deve sim ser mercadoria, por ser trabalho humano num mundo de mercadorias. Não confundir com o discurso de um Agamben, que coloca a questão comparando o poeta ao carpinteiro, mas não discute o valor de troca do poema. O poeta precisa virar publicitário se o poema se tornar mercadoria? E os poetas que já são publicitários (desculpem a blague)? E não o serão a seu modo todos os poetas? Como fazer o questionamento que dê fim à santidade poética? Talvez de um modo bem direto, tomando o poema como mercadoria mesmo, e não do modo indireto como defende, por exemplo, um Bourdieu, que vê na arte sem mercado uma espécie de aposta num mercado adiado, logo, ainda assim mercado. Se houvesse uma tabela como há no sindicato dos músicos ou dos atores, se houvesse como seria? Dois versos, um copeque? E o cigarro e os jornais e os hotéis baratos e as noites em claro? Dez copeques a hora divagada? Mas a quem venderia o poeta, ao editor? E a venda direta ao leitor (ou o financiamento antecipado de um livro), seria típica do poeta aburguesado, logo vendido? De outro lado: o poema deve ser dado? O poeta é o mais heroico dos bodes expiatórios da catarse artística: faz poemas e os dá. Publica seus poemas, fruto do trabalho, de graça. Paga pra isso. Faz questão. Pede desculpa quando cobra. Entende quando não pagam. O mais cachorrinho masoquista com os editores. E até escreve um texto, como eu aqui, para justificar o que se seguirá. Mecenário, mas não mercenário, o poeta vive de bolsa da Capes, salário de bancário, de professor, o poeta é um advogado, um filhote do edital, do prêmio, da herança do pai, do toco de vela. Sarau é de graça. Sair em antologia é de graça. Publicar em jornal (quase sempre) é de graça. Por isso também poesia acaba sendo muita falação e troca de favores. Falação como: panelas, prêmios, uma linha na Folha ou no Estadão etc. Troca de favores como resenha meu livro que eu resenho o seu. De certo modo, quem já não dançou assim (e nem acho que isso comprometa exatamente a abordagem crítica, ela em si um diálogo de criadores)? Já critiquei livro de amigo e já elogiei livro de amigo. Mas quem lê o poeta senão o amigo poeta e a mãe do poeta (que não entende que o filho é poeta e muito menos a porra que ele escreve)? E será que ser também falação e troca de favores não impede que a poesia seja outras coisas, talvez melhores? Li um poeta defendendo que a poesia deva ser feita para vários públicos e que a poesia brasileira é dominada pela escrita culta, a ser, senão ultrapassada, ao menos deslocada da centralidade. As vendas do Leminski póstumo (adoro um vídeo no qual Waly Salomão, imaginem quem, diz que Leminski é a Hebe Camargo da poesia brasileira) são só uma parte de um processo mais amplo: poetas pop, poetas de televisão etc. e poetas que vendem e atingem segunda edição e monopolizam as polêmicas poéticas no Brasil. Existe sim poesia pop para vulgarização da poesia (e não vai exatamente um juízo valorativo aqui). O que a canção já fez (ser poesia atenuada: perdoem a grosseria para fins de argumento já que há canções a léguas qualitativas de muita poesia dita boa) agora a própria poesia faz. Mesmo dizendo todo o tempo ter mais editados que leitores (mais ou menos isso), editores de poesia continuam publicando livros e cada vez mais (ainda que para as trupes de amigos, com tiragens menores). Uma editora como a Patuá tem dezenas e dezenas de poetas, e o livro de poesia ali, ainda que publicado de graça, é mercadoria. E são livros bonitos, capa dura e tal, muito esmero mesmo. Para se gostar (se assim desejado) para além da própria poesia (o que não impede que haja excelentes poetas no seu catálogo). E graças aos deuses que o seja, acho um trabalho belíssimo. Cada um tem seu caminho, mas de minha parte, penso em fazer o seguinte para parar de pensar o poema como uma resistência santa (o poeta é o último religioso, quando não obscurecido pela astrologia etc. e tal): só eu me vendo e só vendo do meu. Não postarei mais poemas aqui por entender que trabalho de graça para o dono dessa joça. Então, palavras de graça continuo dando de graça. Os poemas não, mas seguirei publicando em revistas, elas que fazem um trabalho gigantesco de diversificação pelo enriquecimento do sistema poético, mas como uma espécie de brinde ou propaganda (poeta se borra com essa palavra) aos leitores. Fragmentos, estudos e obras em processo de preferência. Fora que peguei uma birra danada de editor. Livro de poesia meu só eu mesmo publicarei pela minha Paulo Honório Edições sem arte e os venderei aos interessados. Pegarei empréstimo, trabalharei por fora, como todo poeta, e encomendarei o livro numa gráfica. Ganhar dinheiro, ficar rico? Riam. Só não vou ser ingênuo ou escravo. Criar mercado para a poesia? Não creio, nem tenciono, ainda que ele exista sim como nicho. Apenas vejo incoerência em ser publicado por uma grife (uma editora) e condenar o culto às grifes do mundo burguês (um tênis, um perfume). Muitos estranham quando ofereço de graça meu último livro, o barato (e o título não é só gíria de velho): ora, publiquei por Lei de Incentivo e não quis vender o que foi financiado por impostos (fora que no projeto já constava um pró-labore do autor). Achei uma merda estampar estatal como ‘financiadora’ do projeto etc. E para o futuro também não descarto cooperativas e empreendimentos coletivos, obviamente. Sindicalização dos poetas? Mas o poeta não é classe (trabalhadora ou patronal): ele é artesão. Corporação de ofício, talvez. Mas isso já é, não? 

Uma carta de Donizete Galvão

Em 1997 recebi esta carta do poeta Donizete Galvão, em resposta ao meu envio do livro Desencantos mínimos. Fiquei frustrado na época, era jovem, mas depois fui entendendo a sinceridade intelectual e a 'verdade da poesia' nas palavras que transcrevo a seguir:

"É muito difícil para um poeta receber livro de outro e ficar sem responder. Sempre que escrevemos temos a pretensão de encontrar um leitor ideal, um atento crítico que note nossas qualidades, aponte com delicadeza nossos erros. Há poetas críticos como foi Mário de Andrade que não se recusava a um exercício de pedagogia. Hoje, por exemplo, temos o José Paulo Paes que generosamente fala de poetas que estão fora daquele círculo de badalações. Outros, entretanto, como no meu caso, têm munição que só dá para o próprio gasto. Embora leia muitos ensaios e obras de crítica poética não tenho nenhuma autoridade para falar como crítico. Não se trata de má vontade ou de pouco interesse. É uma questão de reconhecer nossos limites. Há pessoas mais capazes de dizer de forma melhor. O que todo poeta quer é encontrar sua própria voz. Uns com mais facilidade, outros com um caminho mais pedregoso. Outros participando de grupos, guiados por mestres, outros solitários. Fui indo por própria conta e risco. É importante quando encontramos um crítico, um poeta que dialogue conosco, que mostra interesse por nosso trabalho. Mas se não encontramos o negócio é tocar o barco. Como na música de Vanzolini, “levanta, sacode a poeira e dá volta por cima”. Quando encontramos um rumo, um jeito de expressar de forma equilibrada, filtrada e trabalhada, aquele tumulto interior, ficamos mais egoístas. À medida que a voz do poeta ganha potência ele fica menos perceptivo ou receptivo às outras vozes. Vejo como um deus interior que é apenas uma pequena semente e que vai ganhando corpo, roubando a própria personalidade do autor, até que ocupe quase todo o espaço. O corpo é nosso, a cabeça dele. Por isso, é tão difícil e chato conviver com poetas. A poesia é exigente, obcecada e possessiva. Claro que há uma fase em que estamos em formação e somos tocados pelo encantamento de grandes poetas. Depois de maduros, relemos os poetas que nos formaram. Deixamos de gostar de outros. Vemos em alguns os nossos próprios defeitos. Mas devo dizer com franqueza: perde-se um pouco o interesse pela poesia dos contemporâneos. Lê-se menos poesia e passamos a cultivar interesses pela música, pintura, antropologia, história, crítica literária. Será que isso é compreensível? O ato poético é ao mesmo tempo um exercício de despersonalização e também de narcisismo. Marianne Moore, poeta americana, dizia que “tampouco gostava de poesia” quando alguém fazia esse comentário. O poeta gosta sim de poesia. Mas gosta mais da própria poesia. Se não acreditar nisso, não há motivo para continuar escrevendo. Por isso, só posso agradecer pelos livros que recebo. Sempre os leio. Fico, entretanto, sentindo-me culpado por não dar uma atenção maior. Dizer, com todas as letras, o que penso dos poemas. Resta-me aquela frase do Drummond que sempre respondia as cartas com um singelo texto de “simpatia intelectual”. Para quem está procurando palavras consistentes, simpatia só não basta. Somos sim egoístas, temos aquela luta de todo mundo para sobreviver, precisamos de tempo para dedicarmos ao trabalho poético. Razão que moveu a escrever esse texto que envio aos que me mandam livro. O que está ao meu alcance é fornecer alguns contatos, mandar listas de endereços. Mas não sou juiz ou tenho veleidades de julgar ninguém. Cada um deve acreditar no que está fazendo. Persistir, “lutar a luta mais vã”, buscar a qualidade, o verso perfeito, mesmo que ele não exista. Muita gente publica por vaidade pessoal. Para ver seu nome na capa, para fazer lançamento em coquetel. Muitos deles desacorçoam diante dos parcos retornos. Uns poucos persistem. E quem vai deixar alguma poesia para a posteridade só o tempo dirá. Ele peneira com severidade. Como dizia Jorge Luis Borges, se um verso apenas sobreviver terá valido a pena. O meu recado é de ir abrindo caminho. A poesia não é carreira, nem profissão. Embora muitos façam uso dela para sua projeção social. É preciso ser fiel a ela. Compreender quando ela nos abandona. Esperar pacientemente que as impurezas subam. Buscar concisão, consistência, sem tentar ser filhote ou protegido de ninguém. Tentar com ela reanimar a realidade, dotá-la de um sentido sagrado. Tarefa dura. Não há nenhuma certeza. Só abismos e riscos. Boa sorte, amigo."