Sutur, de Cândido Rolim (Rio de Janeiro: TextoTerritório, 2018)

Quando fiz a primeira leitura de Sutur, o mais recente livro de poesia de Cândido Rolim, fiquei meio atordoado. Senti um peso, quase angústia. Penso que os tempos de naturalização das exceções e das contradições têm grande peso naquela minha percepção dos poemas do Rolim, mas certamente também este peso se exerce sobre a fatura dos poemas. O livro se abre com a ordem da fanopeia: “Observe” é a primeira palavra do volume, propondo ao leitor uma descrição, uma ruína que seja, um fragmento ou rastro de memória. Esta será uma escavação complexa, mas pode-se dizer que não há quebra da unidade no livro todo. Os 51 poemas curtos (nenhum maior que uma página, o que não configura, no entanto, fetiche do mínimo, mas gesto/pensamento urgente, daí talvez a recusa à longa retórica) mantêm tesa a escavação, a busca, sempre refazendo foco e objeto, mas nunca coadunando com a sociedade do espetáculo e suas tentações de poetização do poema. Há, pois, um rigor a ser considerado, mas que, como veremos, não lida com a poesia no plano de outros “rigores” do cânone brasileiro (a Poesia Concreta, João Cabral de Melo Neto). O rigor de Cândido Rolim é outro e penso que Sutur o apresenta de duas maneiras, ambas relacionadas à representação. Há uma discussão quanto à representação enquanto mostrar, no sentido de construção, através do objeto discursivo que é o poema, de uma figura: recusa-se o mero brilho em nome de algo mais denso. E há também um posicionamento político presente num modo sensível à vida social, articulando contradições, desvelando hierarquias e arbítrios, mas que fundamentalmente se coloca outra dimensão da representação: o problema da palavra poética no mundo (político), o problema da representação como “falar por” (encaminho leitor@s interessad@s na distinção teórica das duas categorias de “representação” ao ensaio clássico de Gayatri Spivak, Pode o subalterno falar?).

Há ainda um terceiro elemento em Sutur, presente desde a epígrafe, convocando uma unidade no dado familiar, vivido no plano do rastro/herança. Ainda que a vida civil e a construção de objetos observáveis e categorizáveis sejam as mais tematizadas, há retornos sistemáticos na série das “fotos dos meninos” (três poemas que constroem imagens familiares) e na presença de poemas relacionados ao pai e à mãe. A família aparece com o poeta como filho: há o poema da mãe, o do pai, os dos meninos, e há a epígrafe tomada numa cena familiar de conversa entre os progenitores: “Quando morrer, cada um vai para o seu lugar”. É uma poética de despojos, mas também do desejo de despojamento. Ao mesmo tempo, a família é permanentemente um elemento de difícil amarração (a série das “fotos dos meninos” deixa tal condição explícita, havendo sempre algum desarranjo).

Cândido Rolim parte, portanto, de diferentes problemas: a vida na polis, o que é e o que pode o poema enquanto pensamento que imagina (na questão das figurações), e o conjunto de pertencimento e desgarre no eixo de socialização mais primário, o do colo e do dolo familiar. Há, nos três tópicos, extrema concisão e precisão de pensamento e imaginário, sempre em busca do desvelamento de contradições intensas. Nisso, seu caráter profundamente humanista.

Comecemos pela vida na polis. Walter Benjamin, escrevendo sobre Baudelaire e a figura do sucateiro, em Paris do Segundo Império: “Trapeiro e poeta – os dejetos dizem respeito a ambos; solitários, ambos realizam seu negócio nas horas em que os burgueses se entregam ao sono; o próprio gesto é o mesmo em ambos.” Em Rolim, a urgência da vida civil, num período em que assistimos ao nascimento de um Estado militar e teocrático, traduz-se em poemas de acentuado vigor. O “cretino”, o “sicário” são inimigos evidentes, usualmente apanhados em contradição. A ironia é uma das estratégias de enquadramento das figuras, ressaltando-se muitas vezes a pequenez de seu poder e o modo cioso como o aplicam. Ao centrar-se nas ações e posturas das personagens, Rolim não as isola na descrição. Os poemas curtos nos remetem a fotogramas: não se ambiciona a totalização, mas a captação de momentos decisivos (na sua banalidade cruel da polis desigual por demais). Isso se dá até pela construção sensorial, como quando expõe o “contorno opalescente das unhas” do sujeito que tem os sapatos engraxados. O não visto, aquele negado (pária) é a graxa destinada a ser brilho (unhas, sapatos: extremidades) no sujeito visto (pelo poeta). Cândido me parece interessado nas operações de poder e em suas negociações selvagens: a comemoração da confirmação pela ciência de um aspecto da fé é generalizada na confirmação da fé como um todo; o discurso de alteridade do palestrante é operação de generalização de sua própria postura moral. Noutro ponto, faz a generalização dos mazelados: “Esses que/por motivos bem/diferentes/nascem”.

Há dois aspectos a serem destacados nessas operações. Primeiro, o lugar do observador, que nos convida, indicando a contradição, mas que também apenas dispõe as coisas, para que falem por elas mesmas. Essa narração do nada, no entanto, vem sempre interessada, em níveis de denúncia do menos que humano (a miséria, o desinteresse, a morte) e do mais que humano (o arbítrio político, a pretensão ideológica). O segundo aspecto é o da construção dos poemas. Temos aqui uma dimensão contraditória, na medida em que os versos impõem um ritmo diferente ao pensamento, dificultando-o, acentuando pois o desvelamento de um construto dialético. Os versos encadeados exigem que se refaça o ângulo de observação e o delineamento do raciocínio ou construção de imagem. Ao mesmo tempo, os cortes (quando o verso termina) dependem de uma conjugação de achado, arbitrário e estruturação do próprio pensamento, de modo a torná-lo poema. Há poemas nos quais os cortes são fundamentais. Tome-se um deles:

Sábado

Homens acariciam

carros

Ao rés do chão a masturbação macha ganha o contorno do cifrão materializado na propriedade. O poema, cortado em “acariciam”, congela o movimento, já anteriormente situado (sábado). Já em “Tentativa de legenda”, o próprio poema pensa a articulação entre despojo e despojamento. O despojamento é uma condição do anti-herói, do poeta, numa autognose extrema do suicidado da sociedade (percebido com suavíssima ironia, no último verso, naquilo que nisso se possibilita: a perspectiva, isto é, a própria voz do poema):

Tentativa de legenda

a lata elmo carcomida

borco de sílica rosto fosca

boia de entulho eclusa a contracena do

anfiônico teatro de despojos urna

atirada desde um pasmo

deus que agoniza no estrume um caco

alude talvez à distância – pura

metonímia da ex-coisa servente –

algo que ninguém espia senão

depois de um demorado

exercício de abandono

É dessa posição de “demorado exercício de abandono” que Cândido Rolim constrói seus poemas. No texto citado, novamente a presença do fragmento, daquilo que, agora “ex-coisa”, é máscara, com a profusão de elementos de personificação (elmo, contracena, teatro). O “deus que agoniza no estrume” é a matéria do poema, do poema no qual o poeta se coloca. E isso é importante. O fugidio não é exatamente a passante (Baudelaire), mas o presente no qual se agarra. Ocorre que o presente é nebulosa de detritos e que somos seres entre coisas, mas que também somos coisas entre seres.

Outro ponto significativo para a representação da vida na polis é a própria discussão do fazer artístico. Ela aparece em “Poeta vírgula” e em “Síntese do murmúrio”. No primeiro, o “desejo de podar a rua só/ para si”; no segundo, a “eugenia estética”. Cândido marca sua posição nessa leitura do campo, no qual “não explodem o cânone”, e cujo fundo estético não é “tão diverso de quem procura/ emular”. A poesia que Rolim procura, portanto, recusa o provincianismo da própria poesia (incluindo-se a dita poetização do poema), suas fórmulas familiares e suas descendências seguras. A verdade da família, quase um dialeto rígido (como veremos ao fim deste ensaio) é contraposta ao comportamento de manada estética incapaz de apreender as contradições da vida na linguagem. A própria ancestralidade cultural é convocada como arma, ainda que “sem cabeça corpo/ sem legenda”, em “A história faz 80 anos”. A retomada a contrapelo da memória (como a do cangaço), como cicatriz, mais que como raiz; como fardo, mais que como dom, é uma das marcas do projeto estético do livro. Não se oculta nunca a dialética entre o tempo do ido e o tempo do dito, a contemporaneidade do poema, mostrando o esgarçamento sobrevivente sobre o qual só se pode operar por suturas inconclusas.

Além da vida na polis, há uma problematização do que pode um poema, em especial quanto ao modo como nos faz ver. É algo que aparece já no terceiro poema, “Feito vivo”, onde o que aparece é o poeta, mas numa situação de extrema devoção à atenção. Trata-se de uma circunstância rememorada na qual o sujeito se dá conta do esforço concedido na ocasião, como se nunca mais fosse ver. A relação tensa entre imagem e pensamento ritmado aparece nos três poemas das “fotos dos meninos”. Por exemplo, em “1ª foto dos meninos”, a pose é uma projeção: “posa-se para se ausentar”, o que dificulta a interpretação da imagem. Há também a nítida separação entre imagem e pensamento, como no poema “Trânsito discernível”. A “consciência saturada de imagens” não perfaz mais o discurso que conduz à objetividade do entendimento. No entanto, podemos pensar também numa dança performada pelos próprios poemas, articulando aquelas dificuldades e lamentações, sendo assim uma espécie de liga entre o factual e o virtual. A memória está nas imagens, as imagens traem a memória, a memória é construída na traição. O desalento, de que as coisas não se encaixam, é o poema. Assim, sobraria ao poeta, “indigente”, “um mapa para a desistência” (em “Mapas”). Afinal, como imagem que é, “o mapa é a glosa estática dos percursos” e nada nos diz da “imobilidade desejante”. O virtual (o mapa como idealização) e o vital (a própria desistência) são apresentados novamente, como em “Trânsito discernível”, como opostos. Cândido prefere o “gozo da intriga”, “sempre renovado”, “ao conforto de uma/ totalidade artificial” (“Gentil totalidade”).

Como se vê, um dos problemas fundamentais da poesia de Sutur é o da questão da representação, da figuração. A mimesis não é transparência, tendo antes um tratamento indireto, que a discute como problema. Tal discussão é a mobilidade do pensamento no corpo do poema, o ritmo, a voz. A mobilidade não é só a estrutura discursiva do poema, mas a própria articulação, da qual nunca se desiste (e na qual nunca se insiste em forma de abstração) com a vida, o mundo civil, as pessoas.

Há poemas em que essa vida subterrânea aflora na decupagem discursiva, como, entre outros, em “Noção”, “Pai” e “Que coisas”. Neles, Cândido deixa a discussão em nome da estruturação dos corpos em movimento. Penso nestes poemas quase como respiros (respostas) ao furor necessário diante das agruras da vida social. Articulam-se luzes e sombra nos poemas, às vezes no plano microscópico (“flopar estalante de cada/ falange”, “a mesma mão áspera/ defumada nas coivaras”), às vezes na própria articulação entre o incorpóreo e sua representação. O jogo é levado de um lado a outro no poema “Que coisas”:

Senta-se à sombra e descobre uma

arrumação inédita para os cabelos.

Radiante a mosca invade o quarto sobrevoa a

mobília e se instala na borda do cinzeiro.

A certa altura do silêncio tudo é incorpóreo.

Descobre-se: a parede, a princípio opaca ao

ímpeto da visão, alguma forma reflete.

O poema consegue responder àquelas discussões sobre representação no plano mais difícil, contrapondo a radiante mosca à sombra e ao cinzeiro. A demorada e difícil percepção também surge de um despojamento (como em “Tentativa de legenda”). Uma descoberta, portanto, quando o opaco reflete “alguma forma”. Nisso a potência da poesia, que pode tão pouco e que mesmo em tão pouco nos mostra nossa própria condição (nosso próprio tamanho), chama no breu.

A poética de Sutur enfatiza o peso do desalento como valor incorruptível diante dos saltos fantásticos (e irrisórios) da mimesis de espelho, da concepção de que é possível a simples transposição da vida ao verso. Não se quer, pois, uma poética de brilhos ou de transparência, mas o difícil trabalho de recomposição da densidade dos entes entre as coisas, suas políticas de morte e de vida. Como escreveu Paul Celan: “Ela virou as costas ao espelho, pois detestava a vaidade do espelho.” Ou, em outro trecho do mesmo poeta: “Não te iludas: não é esta última candeia que dá mais luz – foi a escuridão em redor que se aprofundou mais em si mesma.” (trechos de “Contraluz”, publicado em 1949). É assim em “Orbe”, outro poema de Rolim:

Espelhismo insistente

o relâmpago nada

exaspera

o mundo ocre

continua

suportando seu

contorno

abolido

Note-se mesmo que a necessidade de pensar em verso conduz à construção sucessivamente pausada dos sentidos. De certo modo, é o que sugere Oswaldo Martins, no texto de orelha de Sutur: “O modo de operação dos poemas vai se construindo aos poucos, complementando ao longo de todo o livro esse primário dizer que faz com que a poesia de Cândido Rolim se mostre necessária e pulsante frente a este mundo de construções falseadoras do real, por ele mesmo, mundo, se contentar com a repetição do mesmo.” Falamos acima sobre o problema da representação no livro de Rolim. Martins trata a coisa em termos de construções do real. Acho que nadamos na mesma raia. A representação é escura em Sutur. Não há o brilho da sonoridade, por exemplo. A opção nos conduz ao cerne do poema como pensamento. Longe, porém, da abstração. Trata-se de uma operação de urgência. São paisagens escuras, que elegem a sombra como casa, o ocre como cor. Mergulhos densos numa ausência completa da caricatura Brasil ensolarado, o que confere grande importância política ao livro. A luz, quando existe, calcina. Leia-se, por exemplo, “Incursão”:

Cravo a mão

toda na carne do

quarto escuro e

cato um

objeto adivinhado

destacado de

outro anseio

completo

abandono

O poema é o acontecimento na página, que pode ser a transcrição de uma fala ou a descrição de uma imagem, mas cuja duração, sempre, é infinitamente superior àquele acontecimento linguístico do poema (em termos de duração, como cicatriz, porém, não como totalidade). Uma de suas práticas, para tanto, é a da dobra reflexiva. Trata-se de algo particularmente evidente naquele terceiro movimento de Sutur. Para além da vida na polis e da discussão/apresentação da figuração, há uma persistência sensível no plano da memória familiar. Na primeira das fotos dos meninos (“Segunda foto dos meninos”), o passado é descrito como presente, mas o fundamental é a disposição de três elementos que sobrepujam os tais meninos. Os meninos são pincelados espremidos, tratados como coisas quase. De outro lado, há três elementos que vitalizam a cena. O pai, contrariado, é o único que tem um passado: “vem de um/afazer.” Há também uma presença de fora (“Algo alguém uma fala fora”) que desestrutura o quadro dos meninos. A presença da mãe (“sombra risonha da mãe”), no último verso, emoldura a cena toda, conferindo-lhe uma estabilidade aparente. Digo aparente, pois a voz externa é um terceiro que atua como complicador. A posição do poeta nessas observações é algo de difícil discernimento. O poeta quase não está, parece. O que é também estar textualmente de todo, na lição de Flaubert.

No segundo poema da série (“Foto dos meninos”), o texto está mais fluido na página. No anterior, era nítido o bloco, apertando semioticamente as personagens. No segundo poema há um elogio do zelo, sua consideração: o zelo de um dos meninos é “postar-se assim fora do/foco”. O verso final, isolando a palavra foco, posta o próprio poema fora do “foco”. Temos já a sugestão de um demorado despojamento sobre as coisas e este estar-se fora do foco como zelo, como algo a ser elogiado.

Finalizo com dois poemas que sintetizam a opção por uma poética do despojado (a perda, não a pedra cabralina). O despojamento é o melhor resultado (pois único possível, logo, o mais necessário) da condição de expropriado. A terra, enfim, ainda que areia, realoca o indivíduo no seu sentido, também necessariamente uterino e telúrico. Ao mesmo tempo, o diálogo com a estabilidade do ícone João Cabral (no qual a pedra é a possibilidade social de uma voz estável, à luz do sol e sem arestas: uma disponibilidade “engenheira”), justamente no último poema, aponta para a própria consecução da herança cabralina, mas não na livre disposição da razão, afeita à dança de toureiros e canaviais, uma razão, diríamos, usurária, a de João Cabral, e sim na necessidade de outra aridez (e aí a consecução da herança – com direito à morte do predecessor, se fizermos o joguinho psicológico de Harold Bloom). A aridez, em Cândido Rolim, é a da perda, não a da pedra. Ela é, por sua vez, o oposto do gozo do sol, impossível eticamente em tempos de modulações fascistas e espetaculares. Trata-se de buscar honestamente o possível em meio às trevas, o que em si já é uma dificuldade suprema.

Notícia

Soube ontem: a mãe

nos meus sumiços

cobria-se de terra

Educação pela perda

Mergulhe na aridez

afunde as mãos na

raiz da areia e

traga isso na

memória.