camisa qual, de Cândido Rolim

Uma relação assumidamente política com o mundo, a da contenção precavida, talvez permitindo uma acentuação micrológica, na fresta da convenção, de uma pausa, uma queda, uma pretensão de instabilização. O syntaxier social quase epigramático, como se Francisco Alvim fosse escrito por Sebastião Uchoa Leite, travando-lhe o sorriso esboçado, mas não na perícia de arabescos, um pouco talvez ‘espeleólogo-etimologista’ (para lembrarmos do Haroldo-Mallarmé), ainda que sim um ‘reversor de ordens’, nada porém barroco, muito pelo contrário, o jorro, talvez uma inocência do desvario, aqui não acontece, nunca. Mas sim ‘efeitos sutis, delicadíssimos, duplo jogo de filigrana e abismo (continuando com Haroldo-Mallarmé), ainda que entrecortado, rasurado, incompleto, sem o fetichismo do objeto, nada, uma mordaça e a mensuração de sua sutura, quando em uso, e em uso principalmente público, da palavra pública, o que faz toda a diferença ao não esgotar a configuração nova de percepção como entomologista, taxidermista, nada, um Brás barrado pelo sistema espreita aqui, barateado de modo kafkiano, mas também à luz do mercado, particularmente quanto à possibilidade de dizer, ou mesmo à pretensão para tanto, também esgotada. A palavra pública e quase burocrática que, por um mecanismo de contenção encarcerada, vem colada-descolada de uma paisagem de acirramento implícito, como se uma pichação decalcada de sucessões de paredes históricas e retorcida pelos mesmos fundamentos de manutenção da ordem, até nada restando do gesto cívico, fosse enfim reestranhada, dotada de uma intenção inusitada. Uma atenção às quedas naquilo que “convém” enquanto resguardo do dizer, no esforço “de não dar sequer\o primeiro\passo”. A decomposição objetivista, não de uma coisa, Ponge, uma paisagem, Creeley, mas tentativas de se decompor o poema enquanto pensamento ritmado, operado pela sintaxe portanto, sempre porém de modo a cooptar o poema para o mundo, modulando por aquele a percepção desse (WCW, Michael Palmer?). Uma consciência da materialidade da linguagem enquanto pensamento, evitando as faíscas as metáforas as imagens as reverberações os neologismos o gratuito o costumeiro o oficial o complacente. A poesia como um trabalho de intensificação pelo indigno, pelo gratuito recortado, o ato falho repensado pela lógica do controle social, da mordaça apesar da voz: em terra de poetas de voz, quem tem mordaça é rei. A poesia enquanto fresta de uma política de opressão totalitária, logo falhada e, ainda assim, mesmo assim, ainda mesmo. No dia, e no entanto não há dia, não há sol no poema, nem flor a perfumar a palavra foro (“há tanto para ver no visto”), lugar de aparte, o corte social no talhe do verso: o discurso sulista objeto de agradecimento, aquele que detalha o lugar do sub, entre farinha e dejeto. A carne de sol? O olho de boi? Tudo o “conhecedor do ferro”. A palavra, cívica, melhor seria se dispensada, sem compungimento. O social implica no riso de aceitação, certa dança paranomástica, um tanto de enfeite desvairista: nada aqui em camisa qual (2008) repete tais implicações. Talvez um problema venha no coeficiente moral de tal operação: a faca que corta a linguagem também aparta quem julga. Se não vibra – estóico – a infantilidade falível do gênio, tampouco convence sozinha a seriedade ao quadrado. A rua é chão, das partes baixas? Só o veneno da operação (discretíssima) de anulação dos talhos e ebulições basta à corrosão? O syntaxier Age de Carvalho ainda se apega ao Mito, ao Símbolo, à História e ao biográfico: em Cândido Rolim a intervenção não se escora em nenhum desses pais. É de um lugar bastardo (e muito mais difícil) que se fala, negativizada a convenção. Nesse sentido, de consciência de reificação ainda mais acentuada. Mas se não importa ao poeta o esmagamento, como se refere e de novo a ele? Uns ruídos eróticos mesmo, inflados de representação mimética, destoam um tanto de tanta poesia enquanto pensamento (como em súbito estrangeiro ou em piercing), ainda mais num livro enxuto de 25 poemas apenas (o mesmo no corte metafísico de apanhado). Ainda assim, valem como respiro. Fragilizam um tanto o poeta 'desumano'. Mas é o lugar do social, como o comércio de amizades, as aclamações, a posteridade, a descendência, o lugar disso tudo na poesia (e não o contrário, ainda bem), que se revela a melhor vocação do poemário (se fosse em prosa eu evocaria Dalton Trevisan, com os quase ditos e a precaução quanto ao “risco de\concordar”). Todo poema é político. Apenas alguns poetas sabem disso.   

Trabalhos do corpo e outros poemas físicos, de Sandro Ornellas

Trabalhos do corpo e outros poemas físicos (2007) nos encanta de início por uma voz. Alguém corporal fala nos poemas, uma história se insinua, ainda que desfeita sempre, ou surpreendida a discursividade na própria irrupção poética, usualmente pela imagem: “posto pertencer sempre ao azul-metálico\& atravessar desertos a seco”, “bagos de um sonho sem retorno”. O fato de estar no final dos poemas o desfazimento de narrativas insinuadas, também nos conduz à voz, ao fecho de um argumento ou de uma viagem. Em Mundaneidade, dedicado a Waly Salomão, poeta de um livro (de vários) chamado justamente Lábia (o que nos confirma a acentuação do físico, de poemas enquanto discursos-do-corpo-no-corpo-do-mundo, no procedimento estético de Sandro Ornellas), o corpo é o do gozo-desgosto na carne do mundo: o poeta é um homem na mesma esponja da cidade, das culturas das gentes. Um outro procedimento que nos orienta para uma concepção discursivo-oralizante no livro está na reiteração, como em Quase: “& susto\& pergunto\& até então me movo com um ímpeto absoluto\até então o sonho fabrica estranhas concepções de quase mundo\até então, até então o poema não produziu nenhum fruto\até então quase – bem distante” (procedimento que se repete em Geo\Grafismos e Animalidades, os poemas seguintes).

Essas possibilidades que o corpo oferece ao poema (e vice-versa) são materializadas na fatura, isto é, há uma concepção de atentado à linguagem que possibilite também ao poema (e não só ao poeta) ‘falar’? Existe por certo nesses primeiros poemas uma rítmica própria da oralização, do discurso, mas ela em geral é da ordem do devaneio, por isso mesmo um tanto rebarbativa ou desorientada enquanto crítica de linguagem e\ou construção de modos perceptivos alternativos. O próprio Ornellas constata a discussão, seja na crítica aos “mui corretos beletrismos bilaquistas” ou nessa instigante (justamente por se dar numa forma que, digamos, é exatamente a que o poeta põe em questão) conclusão do poema Constatação, todo ele discursivo e contra o discurso, simultaneamente: “em terra de mudos\mais vivo é quem se cola às coisas como crosta\palavra de carne, sangue e pelos – pedra lascada\justo ao nervo”. A opção pelo nervo é negada, portanto, por sua própria enunciação ‘desnervada’. Fico pensando naquela lição do Rodrigo Naves em A forma difícil, que leva em conta uma espécie de timidez formal persistente nas artes visuais brasileiras. Um tanto desse problema ronda certamente a poesia local. A questão talvez seja de perspectiva, afinal é como o problema da nossa própria configuração histórica e ideológica: assim, na mesma medida em que o nosso capitalismo não é o típico das canônicas revoluções burguesas europeias, também a nossa arte teria o seu ‘desigual e combinado’ enquanto lugar no mundo. E esse ‘desigual e combinado’ seria justamente o que o tal descompasso entre crítica da modernidade e forma de criticar a modernidade revelaria. Um desarranjo entre motivo (moderno) e modo (não-moderno). O que não significa, em nenhum sentido (e estão aí o Candido e o Roberto Schwarz para nos mostrar isso, como nas análises do Cortiço e do Memórias Póstumas de Brás Cubas, por exemplo), diminuição da própria obra, mesmo na comparação com o cânone europeu.

(...) Voltamos a um livro de poemas a partir de um atordoamento, pois quando a leitura parece se esgotar é tempo de parar e reiniciar o fracasso. O corpo é um intruso interessante no paradigma do trabalho. Ocorre que o próprio paradigma trabalho também se esgotou (ou, ao menos, passou a precisar de se justificar todo o tempo e a conviver com o paradigma dos jogos de linguagem). Os trabalhos do corpo podem bem ser um centauro, como se o corpo pudesse vencer a cidade, como se o corpo exercesse cidadania, ainda que nas frestas do discurso oficial e canônico, representativo a partir ainda da perspectiva renascentista, discurso portanto onde o corpo não tem voz, uma vez que o corpo dispensa mediações, por consequência dispensando a representação. Um suporte corporal (menos no sentido de frame e mais no de lugar material de um trabalho) ou um corpo em sua configuração de ‘o animal que logo sou’? Um animal que trabalha o poema? Corpos físicos para Newton ou para a maçã?

Derivas é o primeiro grande poema do livro. O poema, ao firmar um “ando atrás” como lugar de uma contravenção de linguagem na cidade de “tanto terço traça caliça que desce”, ao mesmo tempo em que inverte a proposição instituída de poesia como ponta de lança extremada da linguagem (a poesia é um corpo estranho na rua, necessariamente a seguir, pelo farejo, e não pela antena poundiana, o mundo), também afirma a força de uma fraqueza, de um discurso, o poético, que é simultaneamente incômodo, pois diferença, e bode expiatório, pois contravenção. Ocupa um lugar barateado, distante da elevação pretendida no passado (e mesmo no postulado vanguardista do novo). Na mesma medida, em Derivas, Ornellas logra equacionar o corpo como objeto do dito ao corpo como sintaxe: a sucessão dos versos nos conduz a um ‘jeito de corpo’, que é não só o da abolição de uma voz em nome da ‘algavaria’, mas a própria sugestão rítmica de um poema de caminhada (no modelo talvez inaugurado por Rimbaud nos poemas em prosa). 

É exatamente o oposto do que se lê em Serpentário, cuja reiteração “a serpente dos meus dedos” faz o poema retornar à voz unificada, sem problematização ou instabilidade. Para ficar com a perspectiva do erotismo (presente sim em Derivas), aqui mostra-se muito, pornografiza-se o poema em enunciados de acessibilidade não problemática, indiciada: “a incerta hora”, “lancinantes dores frias”, “no sem fundo dos espelhos” etc., desfibrilam a boa sugestão de uma serpente dos dedos, sugestão de alquimia e encantamento não configurada nas imagens das estrofes. Não é uma questão de forma, não é um problema da reiteração. Prova disso é que em Vida, poema com essa mesma estrutura ‘em feitio de oração’, as relações entre poesia e vida de novo se compactuam num mesmo corpo toado, “mítica cobra a si mesmo engolindo”, fusão que me parece ser justamente a procurada pelo poeta neste Trabalhos do corpo e outros poemas físicos. O desafio para uma proposta dessas é justamente o de se conseguir ser syntaxier (e necessariamente um syntaxier peculiar) num mundo de contradição acirrada e de arranjos sociais heterodoxos, como na constatação da (numa inconfundível dicção beat) “roupa suja do lodo”.

Há um ‘dentro da noite veloz’ neste livro do Ornellas. O poema que vai atrás, não se sujeita ao esmagamento, bate de frente com a cidade, quebra a cara no concreto, vive a linguagem como vociferação delicada no mundo. A enunciação recusa a elocubração, o que pode ser bom, mas que pode também redundar em mero agenciamento dos lugares-comuns (poesia contra o mundo, poeta como sacrificado, poesia como ‘diferença’ no mundo etc.). Nem sempre se evita isso, numa pressa talvez do dizer veloz, agrilhoado de todos os lados o lugar do deleite.

Na procura da fisicalidade dos corpos, amor e cidade são agenciados. O corpo contra a cidade, um exílio (in)voluntário. Os poemas ficam mais leves, aerados, o amor é quase um diálogo de corpos em sobreposição constante como naquele jogo de mãos em que a cada vez um dos participantes tira a mão de baixo e a coloca sobre as outras e assim sucessiva e infinitamente. Se é esse o procedimento lógico da luta de corpos, outro problema é do que essa luta amiga enuncia, e aqui voltamos a certa fragilidade em torno ao comum e ao vago, plurais excessivos em divagação, adjetivação: “adolescentes inventam alfabetos\coreografam saltos no paraíso de seus corpos\experimentam a sensação de respirar\uma linguagem sem script”. Mesmo que a mira fosse a da canção (um ar de blues se insinua), ainda assim se faria imprescindível a precisão dos enunciados de modo a (simultaneamente) buscar certo deslocamento de modos de percepção configurados por linguagem.

Na sequência, cinco grandes poemas, de Borderline a Desmontagem: difícil escolher o melhor. O enunciado excessivamente romantizado da série anterior aqui vem substituído por um agregado mais grumoso entre corpos, mundo e a própria operação poética. Nesse sentido, talvez seja em Desmontagem, cuja precisão vocabular e rigor no uso do enjambement nos conduz a uma experiência intensa e objetiva da relação entre palavra e carne, recorrendo-se inclusive à materialização do prazer estético através da metalinguagem evocativa dos poetas cegos, “de glauco, borges, homero”, talvez seja aí, portanto, que melhor se configure a exigência dupla dos tais corpos físicos: a perspectiva de Newton, exterior ao corpo, e a perspectiva da maçã, digamos inconsciente de sua própria condição corpórea.

Uma questão que se pode ler no livro de Sandro Ornellas diz respeito também à maior parte da poesia contemporânea: é o problema do inacabamento. O poema moderno, já desde os alemães Schlegel e Novalis, vem sob a égide do fragmento (deixo de fora aqui a questão do poema enquanto pensamento) e a poesia, para lidar com essa insuficiência, usando-a como força estética, precisa necessariamente de não tentar corrigir a constituição inacabada com fechos de ouro, versos de efeito ou mesmo a conclusão lógica. Ornellas, na maior parte das vezes, consegue isso, aceitando bem a potência do limitado. Mas como trabalha com a corporificação dos poemas, há situações em que o recuo é evidente, e seria essa exatamente a manifestação daquela forma tímida, a tentativa de se ‘fechar’ o corpo que é o poema. A questão implica na reavaliação mesmo do lugar do poeta na sociedade, o chão do poema talvez forçando a um polimento ou amaciamento da forma em nome da precariedade da própria poesia numa sociedade de formas (também elas) excludentes.

Não que essa violência entre corpos e cidade, entre corpo e tempo etc. não seja o tempo todo evidenciada: “ao mar aberto onde afundo – calhau –\arestas encharcadas de grosso sal” ou “apenas esse esgotamento, esse cansaço\essa redundância de álcool e éter na varanda”.  O poeta sente no poema esse próprio achatamento das possibilidades formais. Uma poesia do corpo, da caminhada, do embate erótico etc. é a resposta possível a tal reificação. A discussão que fica é até que ponto a própria poesia não responde com o discurso inimigo, o oficial, o da comunicação amenizada. Pois se o diálogo (corpo e cidade, poema e mundo etc.) quase nunca é possível, caberia justamente ao poema explicitar que a ausência muitas vezes da distinção entre forma e fundo não implica que forma e fundo não sigam existindo e contornando, cerceando, orientando nossas vidas e nossos poemas: “vivemos\ em tempo\ vil – e ao vivo” ou “e o sonho é pré-programado com segurança. o sonho não é mais deslocamento”.

Poemas baseados em Cair de costas, de Ronald Augusto

vá de valha

benjamin e o anjo de costas de klee que não quer cores mas claro&escuro cair de costas do ronald catástrofe mas queda e não movimento ou, não continuidade mas gesto o um só da queda, mas não deserção pois cai de costas: o percurso cronológico contrariado impõe outra questão (que é na origem que termina a queda como se, também nascido do chão, e indo para o futuro, também se revertesse a caída): o atingido de frente ou, no mínimo, o que quer continuar de frente para o mundo dos vivos (e de costas para o dos mortos), certa consciência da queda (a conferir, a determinar) de quem morre&continua no mundo, ainda que.

o nome? (em grego, o que particulariza, o que revela a característica).

sem ginga o quadril de pedra: outra música? poema, a moenda, musseque a terra vermelha, loanda, a lama dos casebres em que se amam, não, divergem, contrários, suados de favela (mexidos em pilão), também angola as bessanganas, estamos na deturpação social e histórica da áfrica, mas não, não isso, elementos como: tira a música óbvia e põe outra (como quem não pode cortar ao certo o pão, que não há, e faz isso com migalhas, farelos de chão), para terminar com o quase xingo-moleque, moleque, chamam assim, apesar.

a página me revolta, uso-a no mínimo, com meu(s) raro(s), não o seu, ainda que não se possa, dizer se o olho (palavra) vai dentro ou fora ou & (da opressão).

depois do nome o intervalo, no vá de va-lha, quase vazado, reticente porém, porejado&não em branco (que de branco já bastam os brancos, vários à mallarmé, hein?).

outro me fala (negro, pemba, avoengo) e o leio (quadro-nêgo) como quem em desfebrização escreve, não escravo, meu nome de tiros (vãos vários) picotado.

o dizer doce, o dizer dos doces, o dizer como os doces, os dizeres da doceira, os doces deserdados num além da mais-valia? (mas não, mas sim): comida dos outro, religião dos outro, opressão dos outro: sobra o emprego (oliveira) de negro (silveira) e ao mesmo tempo ditos os versos vindos da oposição, em postes opostos (a aposta-resposta do travo), ainda que o não seja ao fim o fim.

relendo o ronald ao longo do dia lento, de rastelo e espelho no colo.

nome de intervalo, o que o google olorum escolhe: o nenhum?, partes que não colam, polpa "sem prole" (umbra que a devore em vazio de onoma). mocama palavra no (embornal não há) mnemoseiro.

lamba o livro branco: lembra?, o dialeto eliot do waste lama?

palavras que dizem uma na outra, calam os nomes (saussure será o projeto do deserto?).

o intervalo, enfim, é um lugar malíssimo, de sangue coagulado por cola, de vala cubata por cova, daquilo que não falando (quase) em esmola, ainda&assim, assola.

o seu fetiche é a minha pele (onde o dentro penumbra): você me desenha, nomeia, explora: crioulo, otelo, king cole.

o riso gentili (que não se vende pela tez dos dentes) faculta o açoite - a cabra nos guizos - do mascote de circo: ele, o famigerado, esfarelado entre jogos frívolos de consortes (a conivência de sócios na compra&venda de sortes alheias) e isso mesmo nos supostos ótimos da raça: de um a outro, disse bolle, tentou-se o prumo do diálogo, mas só o do jagunço escolado, não o do entregue à própria cor. a prosa de ferpas entre veredas, não crispada mas como que articulada por molas (deserto é o de quem está fora, em sobrevoo, que no dentro só há paredes e é oco): vianda, vianda e um macaco pra janta de gentes gentilis.

não precisa de in-fans, sig-nans, nem é alguém: tem um branco na sombra e ganha como cabra de ganho, nem em sonho é aquele, ou nem é mais aquele (espécie de ele-nenhum, o que a câmera não capta). mesmo no poema não escapa.

calão (calar para que o nome venha de um não, à mão pesada)(sem artigo mesmo) de caserna (sem anistia ao carcereiro)(aquele com cheiro de bolge do florentino)(aquele do velho fascio no calabouço, pedindo aos campos um resgate institucional via cartinha ao embaixador) do barroco do mattos guerra (capanga de classe&raça, jabor dos seis centos). nomear os nomeadores (bardos sem borda, no à vontade do arbítrio), no contrapé, via tiros no esfíncter e prosa perturbada, saliva de sibila.

palavra, não bata na trave, fira o mero com cara de melro (de keats a eliot, carcereiros centauros da glote, um trote, ou nenhum): entretanto a medida é a mão, quem cava ou é cavado o sabe.

sacra a cura do broxa branco (saco de cancro, se tanto): ainda a sua pele, dentro, onde a sorte é certa, ventre, e a piada é pronta, preta.

 puya

(puya.11)

como escavar sem
o mole da pedra
sabão o crispado
da pedra do cabral?
do saponáceo 'pro
paganda de branco'
ao crack 'usança
de negro' não
há dança só
cortes mas
inda assim
como isso
na langue
do assassino?

(puya.10)

opoemacomocrítica

(puya.9)

nomes de negro
por regra
são sistematicamente
nomes no negro
(rosa os deu e,
sim, meu pai e eu)

(puya.8)

torce tanto
que o verso (ver-o)
não volta
a ler-o
não da versura
como pound
à usura

(puya.7)

conta o sol (os sóis)
nada que o
nada não estrague
(solo a mesma
frase) nem há
mallarmé que
o afague

(puya.6)

cuida a cana
do dono des
dobrando a
sina des
pojada da
cena de
ser nomeado
rato de
catarro de
garapa

(puya.5)

rediga pretinto
o paradigma branco
dos brancos: não
há barco tumbeiro
bêbado

(puya.4)

também queria o narrado do nada
ao som da mijada birra
do rimbaud (sim ao suor
do que se escora sem uma
- aquela uma - perna)

ps. não há o papagaio
da felicidade

(puya.3)

não fala (não
tem colunas a
senzala) ou
tra língua
a mesma
e erma (mais)
de ouro au
gusto ou
tra lida ou
tros campos
não seus
(mais o
asco do
de osasco)

(puya.2)

ou uchoa leite à
beira (plantando ou
tdoor em
ror de
escamas)

(puya.1)

é liso e lúcido
o jabón do enjam
bement como
se diz
no poema como
não se diz
do siscar (o
siso do
estive-sendo
palmer) assim
o assassin-au
gusto