Trabalhos do corpo e outros poemas físicos, de Sandro Ornellas

Trabalhos do corpo e outros poemas físicos (2007) nos encanta de início por uma voz. Alguém corporal fala nos poemas, uma história se insinua, ainda que desfeita sempre, ou surpreendida a discursividade na própria irrupção poética, usualmente pela imagem: “posto pertencer sempre ao azul-metálico\& atravessar desertos a seco”, “bagos de um sonho sem retorno”. O fato de estar no final dos poemas o desfazimento de narrativas insinuadas, também nos conduz à voz, ao fecho de um argumento ou de uma viagem. Em Mundaneidade, dedicado a Waly Salomão, poeta de um livro (de vários) chamado justamente Lábia (o que nos confirma a acentuação do físico, de poemas enquanto discursos-do-corpo-no-corpo-do-mundo, no procedimento estético de Sandro Ornellas), o corpo é o do gozo-desgosto na carne do mundo: o poeta é um homem na mesma esponja da cidade, das culturas das gentes. Um outro procedimento que nos orienta para uma concepção discursivo-oralizante no livro está na reiteração, como em Quase: “& susto\& pergunto\& até então me movo com um ímpeto absoluto\até então o sonho fabrica estranhas concepções de quase mundo\até então, até então o poema não produziu nenhum fruto\até então quase – bem distante” (procedimento que se repete em Geo\Grafismos e Animalidades, os poemas seguintes).

Essas possibilidades que o corpo oferece ao poema (e vice-versa) são materializadas na fatura, isto é, há uma concepção de atentado à linguagem que possibilite também ao poema (e não só ao poeta) ‘falar’? Existe por certo nesses primeiros poemas uma rítmica própria da oralização, do discurso, mas ela em geral é da ordem do devaneio, por isso mesmo um tanto rebarbativa ou desorientada enquanto crítica de linguagem e\ou construção de modos perceptivos alternativos. O próprio Ornellas constata a discussão, seja na crítica aos “mui corretos beletrismos bilaquistas” ou nessa instigante (justamente por se dar numa forma que, digamos, é exatamente a que o poeta põe em questão) conclusão do poema Constatação, todo ele discursivo e contra o discurso, simultaneamente: “em terra de mudos\mais vivo é quem se cola às coisas como crosta\palavra de carne, sangue e pelos – pedra lascada\justo ao nervo”. A opção pelo nervo é negada, portanto, por sua própria enunciação ‘desnervada’. Fico pensando naquela lição do Rodrigo Naves em A forma difícil, que leva em conta uma espécie de timidez formal persistente nas artes visuais brasileiras. Um tanto desse problema ronda certamente a poesia local. A questão talvez seja de perspectiva, afinal é como o problema da nossa própria configuração histórica e ideológica: assim, na mesma medida em que o nosso capitalismo não é o típico das canônicas revoluções burguesas europeias, também a nossa arte teria o seu ‘desigual e combinado’ enquanto lugar no mundo. E esse ‘desigual e combinado’ seria justamente o que o tal descompasso entre crítica da modernidade e forma de criticar a modernidade revelaria. Um desarranjo entre motivo (moderno) e modo (não-moderno). O que não significa, em nenhum sentido (e estão aí o Candido e o Roberto Schwarz para nos mostrar isso, como nas análises do Cortiço e do Memórias Póstumas de Brás Cubas, por exemplo), diminuição da própria obra, mesmo na comparação com o cânone europeu.

(...) Voltamos a um livro de poemas a partir de um atordoamento, pois quando a leitura parece se esgotar é tempo de parar e reiniciar o fracasso. O corpo é um intruso interessante no paradigma do trabalho. Ocorre que o próprio paradigma trabalho também se esgotou (ou, ao menos, passou a precisar de se justificar todo o tempo e a conviver com o paradigma dos jogos de linguagem). Os trabalhos do corpo podem bem ser um centauro, como se o corpo pudesse vencer a cidade, como se o corpo exercesse cidadania, ainda que nas frestas do discurso oficial e canônico, representativo a partir ainda da perspectiva renascentista, discurso portanto onde o corpo não tem voz, uma vez que o corpo dispensa mediações, por consequência dispensando a representação. Um suporte corporal (menos no sentido de frame e mais no de lugar material de um trabalho) ou um corpo em sua configuração de ‘o animal que logo sou’? Um animal que trabalha o poema? Corpos físicos para Newton ou para a maçã?

Derivas é o primeiro grande poema do livro. O poema, ao firmar um “ando atrás” como lugar de uma contravenção de linguagem na cidade de “tanto terço traça caliça que desce”, ao mesmo tempo em que inverte a proposição instituída de poesia como ponta de lança extremada da linguagem (a poesia é um corpo estranho na rua, necessariamente a seguir, pelo farejo, e não pela antena poundiana, o mundo), também afirma a força de uma fraqueza, de um discurso, o poético, que é simultaneamente incômodo, pois diferença, e bode expiatório, pois contravenção. Ocupa um lugar barateado, distante da elevação pretendida no passado (e mesmo no postulado vanguardista do novo). Na mesma medida, em Derivas, Ornellas logra equacionar o corpo como objeto do dito ao corpo como sintaxe: a sucessão dos versos nos conduz a um ‘jeito de corpo’, que é não só o da abolição de uma voz em nome da ‘algavaria’, mas a própria sugestão rítmica de um poema de caminhada (no modelo talvez inaugurado por Rimbaud nos poemas em prosa). 

É exatamente o oposto do que se lê em Serpentário, cuja reiteração “a serpente dos meus dedos” faz o poema retornar à voz unificada, sem problematização ou instabilidade. Para ficar com a perspectiva do erotismo (presente sim em Derivas), aqui mostra-se muito, pornografiza-se o poema em enunciados de acessibilidade não problemática, indiciada: “a incerta hora”, “lancinantes dores frias”, “no sem fundo dos espelhos” etc., desfibrilam a boa sugestão de uma serpente dos dedos, sugestão de alquimia e encantamento não configurada nas imagens das estrofes. Não é uma questão de forma, não é um problema da reiteração. Prova disso é que em Vida, poema com essa mesma estrutura ‘em feitio de oração’, as relações entre poesia e vida de novo se compactuam num mesmo corpo toado, “mítica cobra a si mesmo engolindo”, fusão que me parece ser justamente a procurada pelo poeta neste Trabalhos do corpo e outros poemas físicos. O desafio para uma proposta dessas é justamente o de se conseguir ser syntaxier (e necessariamente um syntaxier peculiar) num mundo de contradição acirrada e de arranjos sociais heterodoxos, como na constatação da (numa inconfundível dicção beat) “roupa suja do lodo”.

Há um ‘dentro da noite veloz’ neste livro do Ornellas. O poema que vai atrás, não se sujeita ao esmagamento, bate de frente com a cidade, quebra a cara no concreto, vive a linguagem como vociferação delicada no mundo. A enunciação recusa a elocubração, o que pode ser bom, mas que pode também redundar em mero agenciamento dos lugares-comuns (poesia contra o mundo, poeta como sacrificado, poesia como ‘diferença’ no mundo etc.). Nem sempre se evita isso, numa pressa talvez do dizer veloz, agrilhoado de todos os lados o lugar do deleite.

Na procura da fisicalidade dos corpos, amor e cidade são agenciados. O corpo contra a cidade, um exílio (in)voluntário. Os poemas ficam mais leves, aerados, o amor é quase um diálogo de corpos em sobreposição constante como naquele jogo de mãos em que a cada vez um dos participantes tira a mão de baixo e a coloca sobre as outras e assim sucessiva e infinitamente. Se é esse o procedimento lógico da luta de corpos, outro problema é do que essa luta amiga enuncia, e aqui voltamos a certa fragilidade em torno ao comum e ao vago, plurais excessivos em divagação, adjetivação: “adolescentes inventam alfabetos\coreografam saltos no paraíso de seus corpos\experimentam a sensação de respirar\uma linguagem sem script”. Mesmo que a mira fosse a da canção (um ar de blues se insinua), ainda assim se faria imprescindível a precisão dos enunciados de modo a (simultaneamente) buscar certo deslocamento de modos de percepção configurados por linguagem.

Na sequência, cinco grandes poemas, de Borderline a Desmontagem: difícil escolher o melhor. O enunciado excessivamente romantizado da série anterior aqui vem substituído por um agregado mais grumoso entre corpos, mundo e a própria operação poética. Nesse sentido, talvez seja em Desmontagem, cuja precisão vocabular e rigor no uso do enjambement nos conduz a uma experiência intensa e objetiva da relação entre palavra e carne, recorrendo-se inclusive à materialização do prazer estético através da metalinguagem evocativa dos poetas cegos, “de glauco, borges, homero”, talvez seja aí, portanto, que melhor se configure a exigência dupla dos tais corpos físicos: a perspectiva de Newton, exterior ao corpo, e a perspectiva da maçã, digamos inconsciente de sua própria condição corpórea.

Uma questão que se pode ler no livro de Sandro Ornellas diz respeito também à maior parte da poesia contemporânea: é o problema do inacabamento. O poema moderno, já desde os alemães Schlegel e Novalis, vem sob a égide do fragmento (deixo de fora aqui a questão do poema enquanto pensamento) e a poesia, para lidar com essa insuficiência, usando-a como força estética, precisa necessariamente de não tentar corrigir a constituição inacabada com fechos de ouro, versos de efeito ou mesmo a conclusão lógica. Ornellas, na maior parte das vezes, consegue isso, aceitando bem a potência do limitado. Mas como trabalha com a corporificação dos poemas, há situações em que o recuo é evidente, e seria essa exatamente a manifestação daquela forma tímida, a tentativa de se ‘fechar’ o corpo que é o poema. A questão implica na reavaliação mesmo do lugar do poeta na sociedade, o chão do poema talvez forçando a um polimento ou amaciamento da forma em nome da precariedade da própria poesia numa sociedade de formas (também elas) excludentes.

Não que essa violência entre corpos e cidade, entre corpo e tempo etc. não seja o tempo todo evidenciada: “ao mar aberto onde afundo – calhau –\arestas encharcadas de grosso sal” ou “apenas esse esgotamento, esse cansaço\essa redundância de álcool e éter na varanda”.  O poeta sente no poema esse próprio achatamento das possibilidades formais. Uma poesia do corpo, da caminhada, do embate erótico etc. é a resposta possível a tal reificação. A discussão que fica é até que ponto a própria poesia não responde com o discurso inimigo, o oficial, o da comunicação amenizada. Pois se o diálogo (corpo e cidade, poema e mundo etc.) quase nunca é possível, caberia justamente ao poema explicitar que a ausência muitas vezes da distinção entre forma e fundo não implica que forma e fundo não sigam existindo e contornando, cerceando, orientando nossas vidas e nossos poemas: “vivemos\ em tempo\ vil – e ao vivo” ou “e o sonho é pré-programado com segurança. o sonho não é mais deslocamento”.